【采访】 沈忱：为不真实创作真实

王薇：此次你在今格空间的个展主要呈现了2000年之后的创作，不同于之前那种带有表现性的笔触，2000年之后的作品普遍呈现出一种更为规整、理性的面貌特征，能否谈谈促成这种转变背后的原因？

沈忱：转变是艺术创作的一种自然。转变也是一种变化渐进的自然。从经验来看，一种新的创作方式的产生，原因即简单又复杂，往往融贯了很多曾经的或以往的方式，有时候说不清楚，意识或非意识，万变都有其衷吧。创作上的变化往往会产生于某个“点”，“无路可走”的尽头，纠结的停顿，一个突发的念头打破了常规……“点”是无数次延续，延续本身有进推或后退，同时充满了不确定性和危险性。

表现性笔触是1980年代初期抽象水墨书写性的延续，慢慢超脱了书法的元素成为纯粹的笔触本身，多向性笔触的交织、堆挤、排列和重叠，笔触作为一种语言形式本体，更富有现代主义的表现特征。这个转变首先是在材质上的一次变革，去水墨、去宣纸和传统毛笔，代之以画布丙烯和排刷。1990年代的探索是对现代主义艺术的进一步深入，目的恰恰是为了走出现代主义的表现性。这个延续到了90年代后期，由尽可能丰富的笔触体现一种外化张力。表现到了一种极致时，又发现了深度的问题。

新的尝试首先减少了笔触的运行方向，使得笔触渐渐简化并向内收敛，注重制作理性化以铺设一种心理场域。单一笔触和单一方向的重复作为一种观念，引导出一个新的创作阶段。重复一次次已经完成的笔触，恰恰削弱了用笔的表现性，获得一种去笔触的效果，抑或成了去绘画的绘画。更加平面且平静的作品，呈现出由物理现象的时间重复和理性秩序穿透的痕迹，充满着内在精神抒发和心理空间探究的无限可能。有评论家称这种心理场域为“空洞的力量”，这似乎正是我想借以的力量，更彻底地排除实验水墨的现代主义表现性和文化暗示，回归方法论本体和媒介物本质，使我们在当下对时间、空间和物质之于人类精神存在的意义，重新思考和认识。

王薇：从色彩层面来看，2000年之后作品中的用色既不同于80年代实验水墨时期单一的方式，亦有别于90年代以黑白灰为基调的实践，而是显现出一种愈发丰富、复杂的色彩关系，这似乎是一个由简入繁的过程？

沈忱：墨色，抑或说灰色，一直是我作品的基本色调。虽然色彩不是我作品的唯一品相，但我却执意以最少的颜色来演绎色彩的丰富性和多样化。长期以来我以尽可能地少用色彩，保持对色彩的一定距离和高度警惕，才能聚集艺术观念的注意力。

2000年初开始的“灰色时期”，是继材质变革以后，我的水墨精神当代化的重要实践阶段。不仅在使用材料和方法上寻找并开拓这一实践的可能性，“用墨”作为一种艺术观和方法论，主导了这一时期的创作。我常常体会到，水墨传统教会了我们欣赏墨色的本领，墨色的丰富性无以用文字描述，都在体验和领悟之中。

中西绘画中的灰色是有区别的，我理解的中国绘画中的“灰”（即墨色）是“品”味出来的，“品”是一门学问，提高了中国绘画的成就。对我来说墨可以兑水分解成无穷无尽的灰，每一种灰都是一种色彩。西画中的灰是两种对比色或多种颜色调合而成，直面观看。我采用对比色相加变灰的色彩原理，却并不把两种颜色直接调合，而是在画面上一层层互相叠加，利用互相否定来获得灰色效果。这种叠加效果的灰色，和墨兑水稀释后的灰色，本质上来说它们都具有艺术中的物理特性。

两种物理特性的区别在于，“品”需要个体的文化涵养和艺术积累，“观看”则依靠色彩原理常识和视网膜反应的敏感度。“丰富、复杂的色彩关系”也许正是两种材质运用的不同效果，给观者对“灰色”以不同的体验。“空而满，满则空”，如果我们从这个哲学观点来看，作品中笔痕的丰富性和色彩的复杂性，也许恰恰起到了与此相反的感受？

王薇：在色彩层层覆盖的过程中，画面出现了奇特的光感和空间感。在展览中可以看到一些研究色彩关系的小稿，这是否意味着在创作之初你对画面的效果有着较为严格的预设？

沈忱：假如灵感可以作为对未来作品的预设，画面奇特景观的内视，引领你进入画幅，一步步逼近不真实的真实，符合对艺术创作的一般想象。小稿像一格格胶片，排列出这种景观的各种可能与不可能，它们需经历漫长而艰辛劳作，连接成完整的一幕。小稿让你看到一种不存在的真实的可能性，艺术家是为不存在创造存在，为不真实创作真实。

我有创作前借助小稿思考的习惯，我和小稿之间也会有一种“对话”，可惜小稿不是设计图纸，灵感往往也是一闪即逝。小稿反复试探颜色为了远离记忆或“习惯色”，避免重复。无论画幅尺寸大小，我要求颜色尽可能少样并简单，贯穿整体画面的色彩变化由颜色层次的不断重叠自然形成，而自然恰恰无法预设。使用平扁笔触的本意是造就平面的色块，由近移远层层覆盖，前后错位的痕迹之间，透出深浅不一的光感。每一道痕迹之间，又有空间和时间的存在。所有这一切的产生都和制作过程有关，所以小稿的意义已经不是为了预设未来，我把它当作创作本身的一个部分，创作的初始。严格预设常常走向不严格的结局，而不严格的预设时时带给你一种意外，意外的景观往往比预设的景观更接近真实。一次小小的意外会改变整体的创作构思，意外随机而至，随情而移。

王薇：虽然与早期实验水墨时期的创作方向及形式面貌已相去甚远，但水墨的原理是否依旧以某种方式延续在你今天的创作中？

沈忱：我是笨鸟先飞，上世纪80年代初开始了实验水墨。所谓实验水墨其实是很沉重的文化包袱，它还具有自身的引力。摆脱压力和引力都非常艰苦和困难。水墨的传统能够滋养我们成长，同时也会阻碍我们的进步。我们在背叛传统时开始了艺术现代主义这条路，我们在这条路上又借助传统区别于人。水墨能走多远是个无答案的问题，这个问题本身又很有趣，因为不是水墨能走多远，而是我们能走多远。

水墨的两面性在于，很多物质的水墨是看得见的水墨，它不叫水墨。精神的水墨是看不见的水墨，它才叫水墨。有一种水墨叫画画，有一种水墨叫文化。文化应该是多维的、开放的，从而又是变化的、发展的，文化才有生命。我对水墨意义在作品中的思考，更多是一种文化上的思考。这种文化上的思考使我从写实绘画到早期水墨现代主义实践迈出了第一步，并始终贯穿着我艺术创作的各个阶段。当然，我的创作方法也因此借鉴并拓展了很多水墨的经验和特点。尤其是水墨的精神性特点，或多或少一直影响着我。

王薇：在面貌、媒介及内在精神性上，所谓的东方与西方在你的画面中已自然融合、无分彼此，这是否是你在自身抽象创作中试图接近的一种状态？又或者说，是否依旧有一种文化背景在你的创作中处于更为中心的位置？ 

沈忱：一个在东方生活了三十年、在西方生活了三十年的艺术家，对文化意义上的东西方身份认同似乎已经不那么关注了。作品中无分彼此的文化融合，既是一种追求也是一种自然，就像艺术家日常生活的自由状态。艺术观念决定着创作手法，反过来创作手法也会改变艺术观念。也许我们可以说，前三十年的文化影响是基因和血液，后三十年潜移默化的观念和意识像肌体，两者合成一种似是而非的生命状态。有血有肉有灵魂的作品，是好作品。

虽然我们不再强调东方西方的文化影响，但作品内在的某一文化基因却不会因此消失贻尽，这是艺术家自身的文化基因所决定的，不管这种文化基因对艺术的创作是否起着主导作用。我无意强调作品中自身的文化背景，也没有必要以这种背景作为创作的中心。文化基因是血液的自然流动，是无法意识的意识。