【评论】沈忱：未完成的现代主义

沈忱于1980年代末赴美国，此时后现代主义业告一段落。但他仍致力于现代主义的抽象实验，对后现代主义以及1990年代的身份政治等当代艺术，与时代潮流并行，从事着未竟的现代主义领域。

作为抽象水墨在80年代早期的先行者，沈忱到美国后开始了一个去水墨的过程。这一进程的核心是将水墨的材质置换成为丙烯，在完全不使用水墨材料和工具的前提下，又试图继续推进水墨的现代性。

现代主义的一个语言策略是放弃某一传统的整体模式，但提取其中的某一方法属性，将其发展为一种形式主义。另一个方式是将材质的特性发展为一种媒介主义的语言属性。事实上，后一种方式是1980至1990年代水墨现代主义的实践重心。此前半个世纪，水墨的现代主义重心，则在于从表现主义到抽象主义的图像现代性。

沈忱是从后者出发的，他率先开始了彻底的抽象主义。这一抽象主义的重点在于书法性的笔触以及线性结构被单独放大为抽象形式。这一方向是保留笔触与线性结构的抽象主义，但去除水墨材质本身的文化属性，走向一种纯粹的语言属性。

宣纸具有一种捆绑性的文化含义，文人画虽然以形象的诗性为中心，但19世纪以前它不是一种纯表象的内容语言。水墨语言的一半取决于媒介或材质的属性，即作为水性颜料、纸质的软性以及笔的阴柔气韵，尤其到明末的大写意，水墨的材质在语言上是一种诗性化的表意形式，即使不考虑内容，其材质带有情感与趣味上的文人主义属性。

在1990年代，沈忱选择了一种冒险的语言策略，试图走向一个更极致的现代主义，即一种不是水墨的水墨方法，去除水墨的材质，但延续水墨的精神和方法。对他而言，水墨只是一种某种文化精神的绘画方式，但并不一定要沿用其材质系统，现代主义的诉求是使这种传递文人精神的方式提纯出一种纯粹的形式。

这一变革的切入点在于用笔方法。沈忱放弃了毛笔，改用中国画裱画用的排笔，或“底纹笔”。由于排笔的使用，使得线条扩粗为一种宽线。宽线的意义在于它成为一个“面”的概念，从2000年后，他开始通过底纹笔在画布上用丙烯作画，画面上大量的各种色调的粗宽竖线，叠加或覆盖，更多是宽线的边沿覆盖，后一条宽线覆盖在前一条的边沿上，就像切去了线的毛边。但这些宽线并不构成一种形象，只是一种线的竖列结构。由于每一根线具有黑白灰以及不同层次的红调，因而是一种色彩结构。

严格的意义上，这些不规整的宽线，并不是线条，而是介于线与面之间的笔触，或者连续性的笔触，即一个连续延伸的粗宽的笔触。这一转向抽象丙烯的系列，即使用了排笔，沈忱认为它仍是毛笔的笔法观念。他是在用另一种方式实践水墨的观念，尽管不再使用传统意义上的材料工具。

毛笔的笔法主要是中锋、侧锋和留白，中锋以及留白是线条的概念，运笔时下压造成笔锋分叉，在开叉的动势中墨线中间留白，或笔线的两边是毛边的笔锋效果。沈忱试图将侧锋的笔法转换为形式主义的抽象笔法，重点在于使用侧锋的观念，即毛笔在运笔时侧扫成面。在中国的艺术传统中，这同时是书法和水墨的笔法。狭义的说，它是一个粗宽的笔触，但笔触在广义上属于线的一部分。

通过排笔的丙烯创作，沈忱放弃了毛笔的笔线或笔触效果，但保留从中锋到侧锋的笔法观念，再以另一种材质工具去呈现这一观念，由此从文人艺术中提纯出一种纯粹性，将其转换为一种笔法的形式主义。在“延续性笔触”的概念下，线偏向于动势的竖条性的“面”，就如一排毛笔的侧锋同时在动势中延长的连续笔触。

从侧锋的观念出发，笔触的连续延伸被看作一种抽象主义的笔法观念，即线作为一种面，或面作为连续性笔触的宽线。为了线符合一种“面”的定义特征，强化线面的笔触铺陈的平均度以及遮住笔痕的边沿，沈忱通过后一笔触在已有笔触的边沿覆盖，使得左右两边的变成两个笔触的交界面。除了覆盖的交叠关系，这些在边沿彼此交叠的笔触，构成一种笔触群的结构。这不同于沈忱早期的书法性的仿字体结构。

由于笔触线条的覆盖，使得画面呈现为一种笔痕过程。绘画所最终呈现的不是笔法本身，笔法所体现的毛边以及中间笔线分化的开叉留白，都被相互的交界覆盖所消除，因而笔法的画面效果都消失，仅剩下笔痕。画面的主体是笔痕群，它们不是最终的视觉预期，只是一种无数笔法的过程性的最终痕迹。在这一过程中，笔法不断被消减，绘画也可以看作一个笔法的消解过程。

在这一消解过程中，每一笔道不仅是笔触，也是色彩。随着笔触的交界覆盖，相当于不同的色彩宽条的覆盖，因而产生了色层层叠的复合色。某种意义上，这可以看作一种直接在画布上的调色，只是它不是调色盘上的混合，而是覆盖产生的色层层累的复合色。这一方式可追溯至中国画的晕染以及“墨分五色”，允许墨在纸上重复覆盖或交渗，从而产生单色的不同的有机色层。

2000年后，沈忱将表现主义的彼此交叠的不规整的笔触群，逐渐整理成规整的光谱式的竖向排列。这一结构关系告一段落，但这一系列中笔触覆盖产生的色彩叠加，延伸出一个新的绘画实践，即关于笔痕的覆盖与色层累变的关系。

由于笔触的相互覆盖，导致笔触的消解，绘画就是一个笔痕群的竖列结构。笔触因而不再重要，笔痕与色彩的关系成为主体。一方面，笔痕本身就是一种色道；另一方面，笔痕边沿的覆盖，使得笔痕上下的覆盖关系，亦是一种色层的覆盖导致的叠色或复合色。进入新世纪之后，沈忱使用了更为精细的排笔，在画布上抹上一层极其稀薄的笔痕，稀薄到笔触和笔法几近消失，仅剩下一个单一的色域。

这一系列相当于一种单色画。但不是一个单一的色层，而是单一色域的不同色层。与二战后兴起的单色画不同，沈忱不是在调色盘上调制现成的混色再用于画面，而直接在画布上使用色层一次次覆盖。因而，笔触的覆盖实验逐渐退出，色层的覆盖成为绘画唯一的进程。并非画面上没有笔痕，而是笔痕近乎眼睛难辨，看到的是一种单一色域的细微递变。

沈忱将单色的色域变化，看作单一色层的覆盖层累的结果。比如他的大量的黑白灰系列，使用的是同一色层，但黑白灰的三种色域，取决于色层上下覆盖的层数多少，灰色是色层较少的覆盖，黑色则是更多层次的覆盖或叠加。这种单一原则的重复产生的变化，属于现代主义的核心观念。

沈忱认为这一方式仍然源于中国画的传统。水墨画是早于现代主义的一种单色画，到明末的大写意，晕染、皴法使得墨法取代笔法，成为水墨画一种主要的语言方法。在去除笔法之后，沈忱又去除了水墨仅剩的晕染和皴法，使得只剩下墨法。但他并不用墨，而是像以往一样，用丙烯实现墨的观念。

在某种意义上，沈忱试图从水墨画传统中提取出一种单色画的观念，以非水墨的材质实现另一种绘画的形式主义。从笔触的覆盖到色层的叠加，找到一种中国式的抽象的形式主义。在丙烯的墨法化的色域主义的同时，沈忱仍并行实验着笔痕的竖列结构，这是一种没有笔触的笔道竖列，这一系列又找回了笔痕结构，试图在笔痕与色层覆盖两者之间，找到一种冷调的画面平衡。

从水墨到丙烯，这一转化并不被看作一种转向西方的断裂，而是看作一种通往水墨现代主义的途径。这是一个水墨艺术未竟的现代主义，沈忱可能是水墨现代主义走得更远，同时是一种最纯粹的现代主义，即水墨的现代性完全回归语言和媒介自身的语言，而彻底剥离掉文化属性。后者是诸多水墨的现代主义难以做到的。

在传统的现代转换上，沈忱亦秉持了一种真正的现代性，即传统并不在于保留表面上的形式以及材质系统，亦并非固守文化民族主义框架。唯一的原则是从语言的本体出发，提炼出某种语言观念，在一个新的总体模式下，发展为一种语言形式主义。这一目标正在接近完成。

2020年5月12日写于纽约Catskill