【评论】罗伯特 C. 摩根：空之念，明之见（2011年）

沈忱的作品被认为是东西方两种不同的文化之间的艺术。仰或，他在精神上，以及对艺术的见识上，深源于中国的文化，且充满了东方人的热情和情感，另一方面，他对当下新的全球文化的发展卓有己见。近期对于中国超物质或者“抽象”绘画的观点有两种截然不同的声音。有人认为在媒体时代的未来趋势之中，这是微不足道的一种潮流，而另一方面则认为它带有一种的强烈理想主义使命：在纷乱的虚拟“全球”环境之下，提供一针强有力的解毒剂。跟随视觉文化潮流的人也许会朝向第一个阵营，而知道自己肩负的历史使命的超物质画家则会强烈的感觉到绘画的必要性。虽然理想主义是这些画家作品当中最为核心和闪光的价值，但是全球化的理论家和跟风的艺术传播者却往往忽略这一历史传统，认为中国当代的绘画并不具有重要性。相反，一些评论家和优秀的艺术史学家却坚信这样的绘画之中潜藏着一股重要的力量。他们将此看成是一种前所未有的跨文化资源，这些具有理想主义的自信画家其实正走在历史的前端。超物质的画家，也许，或者实际上，就是那些打破21世纪中国艺术世界的固有程式和沉闷格局、并最终取得成功的人。

但是来自全球化市场的压力，一直想要这些画家们面对当下的现实并且追随潮流。他们需要和所有其他人一样敞开怀抱欢迎“美学联盟（relational aestheticians）”的大气候。所以，可触的历史开始消失，在虚拟的空间和时间里，一切都变得可能——这是一个所有人在艺术世界都具有相同地位、媒体设定标准化的意识形态、所有人都一样平庸的世界。当然，画家们一直坚守并抵御着这样的潮流——甚至是市场的大潮——并且反对这些已经被行业所默认的教条。画家们坚信，对于艺术来说，结党营私之外更大的意义，在一种持久不变的信念下，画家们通过绘画建立起一种姿态和符号，这是一种超越了枯燥的政治和经济灾祸的重要行动——就像是法兰克福学派的哲学家赫伯特·马尔库塞(Herbert Marcuse)在《美学空间（The Aesthetic Dimension）》当中所说的一样——当墨汁、拼贴材料、颜料被安置在画布上的时候，更为积极态度及触手可及的人性被间接地展现了出来。

中国画家沈忱十分了解这种可触的感受。他对于那些虚无的群体社团并无兴趣。他是一位专注于绘画思考的创造者和原创性的艺术家，并且义无反顾的置身于将传统文化与全球化语境结合的道路。当一位美国同行问他绘画意味着什么的时候，他的回答让我彻底的信服：“你说的非常对，我的绘画和传统中国画很不一样。它与我们熟悉的西方绘画也不一样。也许我受到的是来自双方的影响。自从我感觉到自己‘身份’的迷失的时候，我才发现我得到了真正的自由。我一直认为，真正的‘当代’或者‘先锋’艺术必须是国际化、跨越特定文化的。你那个‘新世界化艺术世界’的说法很有趣，因为我们都生活在全球化的新时代，今天的艺术家创造的是世界化的视觉语言。”

沈忱众多的绘画都没有题目，只有编号，他相信这让他的艺术思想显得更为清晰，或者仅仅显示绘画本身。自从元明时期开始，中国的文人就开始这样做，这些绘画没有标题的做法让这些作品显得悬而未决。最终，当画家觉得作品已经接近完成的时候，会有一位诗人为它取名，或者对于画面的简单描述会以文字的方式出现在画面上。比如，13世纪著名画家牧溪的《六柿图》的名字来源于图画的实际内容。也许这件作品最初没有名字的原因是在于，图像的显而易见使得题目变得多余。这样的情况也许不需要过多的解释。这仅仅是建立在对于训练、技术、观点、以及最重要的——能量——的感知上的。举例来说，真正的中国水墨画家必须要知道正确的画面构成，精确的笔法，以及“色彩”的层次——使用墨的五种颜色——最终才是作品的完成。除非绘画作品的完成感十分明确，并且有诗人和能够认知画面世界的朋友为之命名，否则作品一直会没有名字——这与康定斯基或者罗斯科为了将美学距离以及形式感作为完成标准的做法略有不同。

虽然沈忱一家已经在纽约居住了多年，但是这位艺术家对于自己的艺术传统也十分的有意识。在来中国之前他就曾经看到过抽象表现主义绘画的复制品，而他总是将根植于传统的中国画与纽约的风格联系起来，虽然它们的思想根源并不尽相同。

他会说：“我从水墨出发，但超越了水墨本身。它作为一种美学的参照以及艺术的方法出现，而不是‘文化联系’。”在斯考海根（Skowhegan）学院的时候，沈忱和盖·古德温、大卫·里德这些画家开始了交流，他们在沈忱的画室里研究、评论他的作品，并给予沈忱美国当代绘画的现时语境的启示。沈忱一如既往的尊重自己的背景和所受的训练。他的想法是想借助美国画家的语言来了解他们的方向、他们对于未来绘画的概念以及绘画的原动力。古德温和里德对于沈忱在中国传统和抽象绘画之间寻找联系的理念起到了十分重要的帮助。即使是在2007年，中国抽象艺术也还未在市场显得明晰。政治波普和玩世现实主义还在摇篮当中——它们只是在拍卖当中争取高价——而当代水墨则在充斥着为满足西方市场而诞生的绘画潮流当中挣扎前行。

沈忱总是保持着自己的观点，认为中国传统绘画当中的“抽象”意识和超物质精神与西方抽象概念的地位平等。他并没有将两者作为对立的观点对待，而是在两者之间寻找路径，他相信将中国和西方的绘画同时的包容和理解会打开一扇新的大门——这会让绘画得到一种沈忱理解为“全球化视觉语言”的东西。他对西方极端的抽象主义和极简主义发出质疑。沈忱真正的目的在于找到一条将两种文化通过对话和互动建立联系的概念化通道，不是用简单的通过技术和形式，而是通过无形的精神理解。沈忱寻找的是一种更加偶然的汇聚点，绘画更少的依靠于材料，不管是油彩、水墨或者是丙烯，而更多的是注重于抽象绘画发展的方向和观念。

沈忱在他的地下工作室相当狭小，他尽可能的创作大画。当开始画画的时候，他真正的兴奋并不来自于社会，而是原始、独立、发自内心的温暖和热烈，他要捕捉的精华是笔触与画面表面的关系。沈忱是在工作室的地面或者平台上绘画。他以俯视的角度观看自己的绘画，最近有评论家将他的作品称为“高空气象学”。他对于平面十分痴迷，就像是对于灰色调的热爱一样——或者是近期的有色颜料——他将颜料层层散发开来，实际上就像是在用颜料一层层涂满表面一样——有时候一次是几十分钟，有时候长达一个小时。在之前西切尔西的中国广场画廊的一次研讨会上，沈忱曾经说自己的绘画并不是像美国抽象画家罗伯特·莱曼（Robert Ryman）那样表现可见的白色，而是用不同层次的灰色来让白色（光线）的幻象得以显现。对于阴阳转换的强调在沈忱的作品当中显得十分的明显，比如《无题No. 91022 – 08（Untitled No. 91022 – 08）》。在其中，竖直的画面当中渗出的浅灰色乱流，就像是在浓雾中前行一样。灰色的柔和笔触接触白色表面，造成的效果就像是来自天堂的光辉。《无题No. 12029 - 07（Untitled No. 12029 - 07）》当中，竖直画面当中的灰色区域隐喻出了一条地平线。同样的还有《无题No. 30191 - 09（Untitled No. 30191 - 09）》，地平线出现的位置更低，而温暖的灰色调则过度的更加紧密。在这些绘画当中，暗色调和光线的关系密不可分。相对19世纪德国浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗雷德里希（Caspar David Friedrich）的使用对比效果的手法而言，沈忱所营造的既非是柔和的阴影，也不是线性和氛围色调的对比和冲击。

沈忱在文化和精神上都有着长远的思考。他从水墨宣纸绘画转向了布面丙烯，从纯粹的灰色调转向了单色调和颜色。比如红色的《无题No. 11133-11（Untitled No. 11133-11）》从画笔的痕迹到表面毫无线条肌理的展现方式，逐渐变化展现出的是光线和颜料之间的水乳交融，绘画的材料无所不在，而颜色——这一曾经缺席的元素——则进入了光学的世界，让画面发出一种崇高的宣言。沈忱的绘画通常只使用一种颜色，一种会均匀分布的颜色，感知的冲击会盖过思绪的涌动，让这种颜色成为颜料的狂欢。这在同样使用红色的《无题No. 62015 - 09（Untitled No. 62015 - 09）》当中一样显而易见。在这里，沈忱搅动我们的脑海，让我思考并接受美学思想，打开通往理解和思绪的全新路径，通过绘画的方式和理性的冥想，让人对于优秀抽象画作品得到切身的体验。

不管这种灵感来自于东方还是西方，或者是任何其他的地方，我们也许可以将沈忱当成是一位来自两种文化中之间的画家，是一位有着中国传统根基、热忱以及感情，但是也同时具有世界视野的艺术家，他将画面以及作画的过程看成是将物质表面转化为具有生命和呼吸的世界的手段，这个画面空间随着视觉的强度和视角的变化会风起云涌，最终，充满人性的笔触将画面里的一切空间、色彩、时间变为一个整体，即便是稍纵即逝。从精神的观点来看，这就是庄子——老子的伟大继承者的理念，他将自然界的能量从绘画当中做出解读，通过清澈的深思，从视觉世界当中体会出了自然的力量。中文翻译：朱春杭

罗伯特 C. 摩根

艺术评论家，作家，艺术家，策展人和艺术史家。纽约大学艺术博士，现任教于纽约帕尔学院及视觉艺术学院。2005年在南韩荣获富布兰特奖金资深学者称号。2007年为首度德黑兰国际雕塑研讨会评委。他是《艺术世界的终结》（发表于1998年）作者并为多种国际性报刊杂志撰稿。 现为《亚洲艺术》杂志，《雕塑》杂志驻纽约专栏撰稿人。

本文首次发表于2011年7/8月香港《亚洲艺术新闻》杂志