【对话】方振宁 × 沈忱（2008年）

方振宁：你是从八十年代就开始实验抽象画的，不过最早是水墨抽象。我现在还记忆犹新的是，当时我们在北京活动的情景，如果按现在的说法，那是真正的“地下”抽象画，一是没人知道你在实验这种东西，二是根本没有艺术市场这一说。只能给在北京的老外看，喜欢的人就买，感觉很爽，那应该是中国最早的艺术市场。现在想起来感到很幸运，那么早中国的抽象画就开 始在艺术市场上流通了。 但那个时候，虽然就艺术界来说，艺术空气很自由，但是没有针对抽象艺术的评论，更没有人去策划抽象绘画的展览，我想问一下，当时你的心境是怎样的？感觉孤独吗？是什么原因是你开始画抽象画？一定有个转变的过程吧？

沈忱：对，我也记得当时的情景，我们当时作为艺术青年在一块儿活动，有一种上不着天下不落地的感觉。你说艺术空气很自由，那是相对一种真正的艺术自由处于真空阶段而言。而且是那种你说的“地下”，当时用得比较多的是“在野”这个词儿，以区别于官方艺术界的，一种无政府主义状态。我想当时真正意义上的艺术自由，是因为我们这帮人对自己创作的一种自由表现和追求。从社会角度来讲，八四，八五，八六这三年，出现了一些松动。主要在政治经济，自然科 学和社会科学三大方面开始解冻。 

你还记得我们当时经常登车跑书店吗？

方振宁：我记得。

沈忱：那时出了大量的这方面的书。我们当时参与一些青年艺术沙龙，画画的，写诗歌小说的，搞音乐的舞蹈的，还有搞电影的，常在一块儿讨论现代艺术，特别活跃。当时就是有这么一群人在做当代艺术的实验，松散的群体，我印象中当时是挺振奋人心的，你不觉得吗？

方振宁：现在想起来还是非常怀念，可惜时间再也不能倒回去了。

沈忱：虽然多半象你说的在地下，但没什么孤独感。那时大家都还年轻，好像充满了信心。也有一种反叛心理，就是要获得一种艺术创作和表现的自由。后来也有不少学院的教师和学生也一块儿参与了。当时还没有策划这一说，展览都是自费租的场地，或者在外国朋友的家里。作品大多数在画室里直接成交，价格极低，但不用五五开。你1988年发表在《中国文化报》的那篇《至情》的文章，可能是国内当时唯一的一篇评论我的水墨画的文章，还有一篇是意大利人写的发表在1985年的《Marka》杂志上。

方振宁：我那时不知道怎么做抽象画，我是88年8月离开中国的，离开之前摸索着做了两幅抽象版画，其中一幅《高山流水》可以说是我的出道作，那是从摆弄一叠纸偶然发现的。

沈忱：我当时开始画抽象画可以说是着眼于西方抽象主义，着手于中国文人绘画和书法。记得1978年参与组织了“野蔷薇”展览后，第一次看到了波洛克的作品，那种无拘无束的线条和点点洒洒的张力，感到一种莫名的东方式的亲切，也让人体察到有关中国绘画的审美指涉。之后，在中国美术馆看德国抽象表现主义画展，后来又看到了一些抽象派的画册。从波洛克到克莱茵，我关注到形式的根本性和重要性，德库宁的狂野和麦瑟韦尔的黑白布局，使我重新认知书法的表意性。 

1982年大学毕业后，因为画了十几年的写实画，危机感很强。大家由于不同的原因，好像都在找出路，要创新搞现代派什么的。对抽象画的偏爱终于酿成了尝试的欲望。我从书法入手，写而无字，绘而不画。解构书法，是我最初进行的抽象水墨的尝试。这样经过了两三年吧，绘画感就越来越强了。1984年，我在中国记者协会举办了第一次抽象画个展。

方振宁：美国在二战之后，也就是从上世纪五十年代抽象艺术开始问世，那应该说是受到欧洲大陆的影响，因为被纳粹迫害而被迫逃亡到美洲大陆的艺术家，在美国的活动，可以说是活跃了美国的艺术界，反过来，这种活跃又影响了世界艺坛。你在纽约生活了二十年，长期作为世界艺术重要的场所的纽约，可以看到来自世界以及美国本土最好的艺术收藏和展示，对你的艺术生活来说，无疑有很大的影响，你觉得纽约对你重要吗？如果说重要，那体现在哪里？

沈忱：纽约对于我的重要性有两方面。一是生活方式，一是艺术创作。二十年来，有机会接触和认识了很多当地的艺术家，他们对于艺术的态度既是很认真又很平淡。认真的是他们的真诚，良知，做艺术一点不马虎，不自欺其人。他们不太关心市场上什么能卖什么不能卖，他们去博物馆是真正的看和研究而不去拷贝摹仿。他们做自己喜欢的艺术，而且要做得和别人不一样。平淡是说他们的生活就象普普通通的人一样，也没什么职业艺术家不职业艺术家的，该打工打工该洗盘子洗盘子，他们干什么都很自然，愉快。搞艺术只是他们的一种生活方式。 这种氛围感化了我。我到达纽约，后现代主义正走向尾声，东村已经没落，苏荷的画廊在作最后的挣扎。装置艺术，观念主义气势宏大，滚滚而来，落地哈德逊河岸，查尔斯区域一夜之间由修车行变为当代艺术画廊中心。纽约让你亲身感受到一段艺术潮流的起落。你可能乘浪而去，也可能成为浪后积沙。不管怎么样，纽约让人看到世界及美国的最好的艺术收藏和展览，行为艺术，波普艺术，极限主义，观念艺术……感受到艺术发展的脉搏，开阔眼界和思路，在“大风大浪中成长”。经历的多了看得多了，你也就更明确自己要做什么，怎么去做了。纽约能让我安静地坚持着画画，这很重要。

方振宁：无论从绘画方法和材质，你的作品都和八十年代你出国之前的有很大的不同。比如以前你 大都用水墨来表现，而后来你用混合材料，以后有专用丙烯，可还是保留着水墨的韵味， 这之间变化的幅度很大，特别是从2004年之后，在画风上有急剧的变化，它开始向一个 方向靠拢，那就是“垂直”，虽然画幅还是横向的，而且越来越长，但是行笔的走向仍然没 有改变。是什么因素产生了这种变化？你自己一定有感觉。

沈忱：从水墨开始，我就有意无意被一种纵向的动力吸引，你有没有注意到我当时的作品基本上是竖条的。天地观念，散点透视。那时已经有很多垂直的笔触出现。有时干脆把宣纸搁墙上画，有意让水墨挂下来，造成有动感的竖线条，有时则在画完的纸面上挖出道道，造成脱离画面的纵痕，但又在画里，很有意思。垂直对于空间有两层意思，竖立是天地，纵向是心理。 

1996年创作“日记”系列，已渐渐明确了纵向笔触在画面为主的倾向。2003到04年之后，横向的笔触消失了，我把笔触的走向简化到了最单一的垂直。这就使得笔触重叠的过程和时间因素变得越来越重要，还有画中的心理空间，她应该是无限的。为了强化了这些，我把画幅从单幅扩充到三联五联，渐渐朝横向扩大，因为垂直的笔触是横向排列的。横和竖，和我作画方式也有关系。我在地上画，垂直的笔触受笔的长短限制，横向的走势可以是无限的。也因为“日记”系列，发现丙烯材料既使我获得了比水墨更丰富的表现可能性，又能保持水墨的某种韵味。而“用墨”恰恰是我创作的基本手法之一。对的，换水墨宣纸为丙烯画布，我的材料变了， 手法基本没变。从另一个角度来说，也是对原有材料的认识变了。从此我一直在用丙烯。

方振宁：据我对抽象艺术有限的研究，你的作品和西方大多数作品不同的是，你似乎走着相反的方向，就是走向薄，而不是厚。你对物质没有兴趣，对材料本身没有兴趣，所以在你的画上 看不到颜料的堆砌，而是以最低限的运用颜料，这是不是有意识的行为？

沈忱：在2003年一次展览上，有位生活在纽约很久的艺术家朋友对我说，你的丙烯画得很好，走下去的难度很大，比如你要选择厚的还是薄的。我当时并不太理会他对于材料的暗示。几年后又在我的展览上他说，你选择了薄，胆子很大……对材料的兴趣和理解有个过程，使用材料的的厚薄，每个人有自己不同的方式和目的。重要的是理解材料的特性而将其发挥到一个极点，材料作为一种特定的媒介和语言。就拿丙烯来说，当初因为它是水性的，我在中国南方的长大，对水性材料比较敏感，后来发现丙烯画厚了产生一种塑料的感觉，让我厌恶。慢慢地我就往薄里走，但成品画布又吃不住太多的水分。我就开始自己刷制画布，结果获得一种纸纹的肌理效果和水墨的韵味。正像我的朋友李陀说，你的画法暗示着对宣纸和水墨的不同认识。我还体会到，画薄才能让更多的笔触重叠在一起。虽然在材料上减轻了它的量的比重，但艺术的视觉效果不但没有被弱化，反而在另一种语境里表达得 更透彻更纯粹。

方振宁：材料当然是一方面，但艺术重要的是它的观念，或者说独特的美学。看上去这些作品没有什么空间，也就是说在画面上没有纵深的关系，你不会觉得它单薄吗？或者说会让观者感觉麻木，欣赏者能在里面获得怎样的快感呢？或者是你根本也不考虑这些。我觉得这些是重要的，因为所有艺术的成立，一定要有独特的价值观。

沈忱：有一次一群人看我的画，结论是：艺术作品一旦失去了特定的“文化暗示”，会不会让人觉 得失去评判的标准或找不着理解的桥梁？我刚才已经讲了我的用笔，就这种简化了的单一 的笔触，能暗示她源出的“文化”？ 它们只是我绘画中最简单的元素。如果一次次笔触的重叠是对前面笔触的覆盖，否定，是不是可以理解为消解绘画本身？因为你画得越多否定得越多。这样消解了的画面肯定很“虚无”，或 “空洞”。但由于这种消解需要一个很长过程，这个过程是以艺术家的精神活动串联起来的。每一笔都是艺术家心声的自我表述，从时间上它有从开始到完成的先后秩序，从空间上它有笔触的前后层次和连接。另外，在每一次的平面叠加过程中，是否存在过一种心理和时间上的空间呢？也许当眼睛审视它的一霎那，这种空间感并不会在一个物理上是平面的画布上跃然而出。这样一件作品完成后，我们看到的是整个消解过程留下的痕迹，时间和艺术家精神漫游的脉络。它像一个磁场，我们能感应到的是一种“空洞的力量”，她散发在你的四周。如果我们不去体悟这个过程，我们就象面对一幅陌生地图无法确立旅行的方向。有评论家把这个过程叫做“禅的修炼”。 我不修禅，也没那么高的境界。但净心的画，也许是要静心地去体悟。我的作品呈现的是 一种关于 “用笔”和“用墨”的观念，强调创作的行为过程。作为一种纯粹的艺术实践，她 的美学指涉更倾向艺术家自我精神的弘扬和放射，即所谓精英文化的实验。艺术不是针对每一个人的。从这个意义上来讲，艺术作品的价值标准就变得因人而异了。而失去了特定 的“文化暗示”的艺术作品，正是这个跨文化时代的特征。

方振宁：中国人最难改变的是那些和固有文化系在一起的血缘，你虽然在美国那么多年，你的绘画中还是有很深的中国美学。除了西方绘画之外，有没有打动你的中国传统绘画？我出国之前一直在故宫博物院工作，接触古代绘画的机会很多，我本人也喜欢。十几年之后从国外再回来，再看那些以前看过的古代绘画，有全新的感觉，好像眼睛变了，被看的作品在我面前真正呈现出光芒，这可能就是经典的价值。所谓经典，就是无论你什么时候看他，都有全新的感觉和新的发现，你也有这种感觉吗？

沈忱：对。我也有像你这样的经验。经典的东西就是看不厌。从我个人的欣赏经验来讲，正是因为对西方现代艺术认识的加深，反过来更容易被中国传统绘画（尤指文人画）所感动。你有了比较，鉴赏能力也在提高。我小时候学画就是从临摹中国画开始，李苦禅齐白石什么的。后来八大，石涛，我也喜欢范宽的，还有四王八怪，不少我喜欢的。1974年在青云谱看了八大的很多真迹，最早对绘画中心理空间的理解和抽象的意识，八大的作品影响很大。1988年你在《至情》一文里谈到了我的水墨和中国文人画的关系。其实正是文人画在艺术形式上对 “笔 墨”的追求并通过笔墨的运用对主观精神的自我弘扬，改变了我对艺术形式的原有认识。我觉得形式和技艺，就具有表现力并足以构成绘画本身。 这也是我 创作的基本观念。

方振宁：1988年，你在中国美术馆举办的抽象画个展，现在看来很有意义，也是有魄力的举动，那 是你抽象绘画生涯的开始。我说的意义在于，那时画抽象的画人也还有，问题是有些人最后不画了，去画那些有所谓中国特色的写实绘画，其实是在很大成分上讨好外国买家的口味，你一直坚持下来，没有中途逃跑，这是难得的。你到纽约，或许是一种避难，如果在中国，你也可能别卷进那种潮流里面去了。

沈忱：想象一下中国美术馆，官方美术展览的一个最高权威机构，做了一个“在野”艺术家的非“传 统”作品的展览，当时也很有意义嘛。我坚持下来是因为我喜欢画抽象画，当然，纽约对我很重要，刚才说了。我在纽约同样也可以感觉到艰难和诱惑。一个人坚持做好一件事情 要放弃很多原来以为很有价值的东西，又要经得住诱惑。

方振宁：我把你从八十年代开始到现在的画作了全面分析，发现一个现象，1987年你开始尝试抽象画是用水粉和水墨两种材料混合，1988年在个展上亮相的主要是水墨，即黑白为主。 到了美国之后，也就是1996年到2003年之间，出现一些有色绘画，然后你又回到几乎无色的绘画，这里面一定有原因。

沈忱：关于颜色，在理论上我习惯把颜色都称谓色彩，没有严格的或刻意的黑白和色彩之分，尽管应用时会有不同感受。我刚到美国在Skowhegan School和那儿的艺术家讨论过这个问题，我说中国画“墨分五色”的理论讲的就是用色的问题和观察事物的方法。虽然在我的作品中纯粹用黑白或纯粹用色彩的机会并不多，我比较喜欢研究黑和白之间的色域，这使得我的作品中大量地出现了灰色，我对灰色特别着迷。这么说吧，黑，从我一开始画抽象， 就是一个主要的色彩。我所有的抽象画，几乎没有一张不用黑色的，只不过用的色度不一样而已。这就是“用墨” 观念。我们上学时被教导：黑，不是色彩。我画黑有两个用意，一，我认为她是色彩；二，我刻意画“无色”。即使你看出了不同时期出现了不同的颜色， 我还是在实践自己关于色彩的看法。近年我对“无色”更感兴趣，除了强调水墨的透明性和神秘性，更主要是让作品在视觉上更简单，更纯粹。

方振宁：现在中国抽象艺术市场开始抬头，有一批人看好抽象艺术的未来，那是从市场的角度，但也有从艺术史的角度在梳理抽象绘画的简史。根据我的观察，现在我们能在中国市场上见到的抽象绘画，百分之九十是垃圾，从艺术史的角度定位抽象艺术也有问题。我们需要对抽象艺术有一个基本的了解，西方也好，东方也好，我是指特定时期的东西方，因为现在再谈东西方就有点可笑了，现在不是赵无极出名的时代了，我们处在全球化的时代，一切要从这个基点来考虑问题，所以全球化的时代的抽象艺术是什么？或者说抽象艺术在全球化时代的生存方式是什么？ 我想你也多少在不同的场合，看过中国以前和现在的抽象作品，综合起来有什么印象？你怎样看待我所说的问题？

沈忱：你说的这个问题太重要了。不久前我和一位美国艺术家讨论过这个问题。我们已经很明显的身处于这个时代的变化。现在讲一个新的艺术潮流的到来可能还为时过早，从学术上还没有名称和流派，很难判断它特定的“文化暗示”，也很难辨别东西方之异同，她跨越了“抽象”“具象”的含义和概念，也几乎跨越了当代和传统的界限。她反映了多种文化的交叉与混合，揭示了这个全球化时代的特征并暗示着未来发展的可能性。评论家也只能用一 些含糊的词句如“全球文化形态”，“国际艺术家群体”。这大概就是你说的全球化现象。 我们如果不能意识到这点的话，就很难超脱前卫艺术和国家主义的神圣怪圈。 

我在国内时画抽象画的人少得可怜，我们当时有一个松散的小联盟，画水墨的比较多，持续了五六年的实验运动。那时大家很有热情，做了不少展览，当时看的东西少得可怜，对抽象艺术的理解比较粗浅。作品大多是些实验性的，难免带有摹仿，犹豫和生硬。总体来说是表现自我个性的，比较接近抽象表现主义一类的。我出国以后很多年对中国抽象画的了解断了，近年来看了一些。有些艺术家的作品确实很好，但也有一些看上去很像大师的作品了，但又有点眼熟，使人产生怀疑的态度。还有一种印象，正像你说的对于抽象画的基本认识，有不少有趣的解释和说法。有评论家甚至建议中国抽象画的妙处在于它能让人欣赏到具象事物的存在。有些人愿意朝外看而不肯“往里看”，他们不去研究东方思维和哲学对抽象艺术的影响。有一些人则强调 “文化暗示”在抽象艺术中的决定作用。几乎大家都在说，抽象画在中国还处于边缘艺术。那我们二十年前画抽象画也是边缘啊。这反映了一个什么问题呢？从这个角度去思考在中国发生的整体的艺术状况和你提出的全球化问题，再从你说的从艺术史的角度看看，我们马上会面临一个尴尬的局面：“抽象”这个词意本身已经变得抽象了。

方振宁：所以抽象画在中国不是边缘的问题，它以前就和写实绘画的发展是平行线，只是社会没有 把焦距对准“抽象”的艺术领域，没对准，不等于对象不存在。

原载：《世界艺术》10月刊；今日美术馆展览画册《沈忱》10月，2008年, 北京