【对话】沈忱 × 钱志坚：在空与满、有与无之间（2011年）

钱：上周五与北岛、张真、程奇逢等一起在你工作室看你最近的画时，你说其中有一张需要倒过来再让大家看。我忘了当时谁说了这样一句：“你如果不说倒过来看，我们也不知道。我们觉得正着、倒着好像都差不多” 。我记得2008年我在南通为你的个展布展和去年在美国华人博物馆群体展布展时，也有人说过类似的话。我猜想不少的观众面对你的作品时都会有类似的疑惑。那我们今天就从观众对你绘画作品的观看、理解和接受问题谈起吧。这些年来，你在美国、中国和欧洲都做过不少的展览，你觉得不同国家和地区、不同文化和社会背景的观众对你的作品的反应大致是什么样的情况？有什么相同之处和不同之处？

沈：中国的观众对我的作品基本上是无动于衷。从专业的角度来讲，观众的反应跟二十年以前我做抽象水墨时的情况似乎还是一样的。总地来说，他们还是觉得我的东西比较另类，很难琢磨，跟中国的当代艺术、跟中国的文化好像没有什么关系。

钱： 你说的“另类”，与什么样的艺术相比算是另类呀？

沈： 就是说，从整个中国的当代艺术状态来看，他们觉得我的东西已经离开了所谓的中国情结、中国文化，整个中国文化的参照体系。

钱：你能不能说的具体一些？我很想知道什么样的人说过什么样的话，听听普通观众和专业批评家在你的作品面前到底怎么看。

沈：比如说，他们说我的作品一看就是比较西方化的，具体说就是我的画面是直线痕迹构成。2008年的时候有一群人来到我在上海的工作室，得出结论说我的画是很典型的“上海绘画”。上海绘画是什么意思哪？就是画的很干净啊、很理性啊，跟他们想象的所谓“中国式的抽象画”距离很远。说我的画是很西方化的吧。

钱：这么说，所谓“上海绘画”跟西方绘画有很多相同的地方？那“上海绘画”就不是中国绘画了？嗯，这个说法倒是有些很特别。

沈：“上海绘画”的说法就是来自于以前所谓的海派文化。海派文化受到很多西方的影响，尤其是欧洲文化的影响很大。他们觉得我的画是一个受了西方影响以后回来的中国人做的作品。这个我倒是无所谓，我关心的问题在于怎么读我的作品，这个是关键。

钱：我不是很理解怎么把你的画与海派绘画联系在一起？我觉得你的画好像不太容易让人马上联想到伯年、吴昌硕，或者赵之谦、虚谷。

沈：大概是因为吴昌硕他用了很多颜色，可能受了很多西方的影响吧。当然他们说“上海绘画”时具体是什么意思我至今不是特别清楚。因为当时我并不在场，他们的说法是别人转告给我的。不过我猜想，他们觉得我的作品是有很深西方影响的东西，对于他们来讲无法接受，因为他们失去了一种所谓的中国文化的参照体系。这个问题我在与方振宁的一次对话中也曾谈到过，我觉得中国的观众面对我的作品时还是需要依赖一种参照体系才能去欣赏、接受。

钱：具体地说他们需要依赖中国绘画体系来理解你的东西。那么，他们把你的作品看做是一种西方式的绘画，是加以拒绝呢还是加以接受呢？

沈：我认为大部分人是加以拒绝的态度。

钱：你说的这些人到底指的是哪一类人，是普通观众还是专业的艺术家、批评家？

沈：有非常专业的，包括批评家、艺术家，还有策展人、博物馆的专业人员，等等。

钱：如果他们对你的作品是一个拒绝的态度，那他们为什么要展出你的作品呢？

沈：当然不能排除还有另外一部分人，他们对我的作品特别感兴趣、但又不是完全能够理解。比如说今日美术馆，他们对我的作品就非常有兴趣。他们觉得我的东西非常特别。我跟他们有一些接触和交流，有一些了解。他们知道我以前做水墨，知道我的来龙去脉。他们觉得从水墨里面走出来，走到这个程度，里面有一定的道理。

钱：我很好奇，到底是今日美术馆的策展人还是馆长对你的作品感兴趣？

沈：是他们馆长指定的我的展览。馆长先看到我作品的一些印刷品，觉得有意思。2007年底又在纽约的亚洲当代艺术博览会看到我的原作，觉得非常特别。之后我们有一个小范围的谈话，谈了我的作品。他们对我的作品有了进一步的理解。他们觉得这样的东西是比较着重纯艺术性的，就是说从纯艺术方面、纯学术方面的角度来说，这是一个很有意思的现象。所以他们愿意做我的展览。

钱：他们所谓的纯学术方面到底是指什么? 

沈：这是个值得探讨的问题。纯学术、纯艺术从中国人的理解到底指哪些东西，哪个方面？从整体上讲，我觉得中国当代艺术，有很多只是在讲故事，常常不是在谈艺术问题，而是谈一些社会问题，谈政治问题。他们经常都牵涉到一个特定的主题，作品只是说明性的一种图解。而我的作品是不具有这种社会的、政治的主题的，而是纯粹审美的，观念的。这点引起了他们的兴趣，我的作品对中国的观众来说纯粹是 “另类”的，跟他们做的大部分展览是不一样的。他们觉得应该支持一下，应该在他们那里做个展览，进行学术性的交流和探讨。

钱：我知道那个展览是你在国内一个比较大型的个展。那么展览期间，北京的艺术家、批评家对你作品的反映和上海艺术家、批评家的反映有什么不同吗？

沈：我们没有做研讨会或者座谈会，也没有请很多的批评家，我也不认识太多的批评家。和我接近的艺术家，有些做抽象画的艺术家挺欣赏、挺支持的。策展的方振宁对我的作品也很了解。1988年我做水墨画展时，他就写了一篇关于我的水墨画的文章，在中国文化报上发表过，他主要谈的是我艺术中的“至情”问题，而这次他又写了一篇，我们还做了一个访谈，谈的是我作品中的“至空”问题。从“至情”到“至空”，两篇文字把我二十多年的绘画过程做了一个浓缩的概括性评论。文章也谈到了二十多年来我的作品的发展趋向和大体面目。

钱：那你的作品在中国有收藏家吗？

沈：在中国几乎没有。我的收藏家目前为止大部分是欧洲人，也有少量的美国人。美国人主要还不是个人收藏，而是大的财团啊、大的企业啊。欧洲私人收藏多一些。欧洲人对我作品的反映还是比较强烈的。

钱：欧洲人喜欢你作品的什么地方？有没有欧洲的评论家、策划人专门就你的艺术写过东西？

沈：目前还没有。我去年在上海大学美术馆做展览期间，认识一个英国的评论家，他在浙江宁波诺丁汉大学比较文化研究院分院当院长。 他看了我的作品就非常的吃惊，也非常的喜欢。他表示要跟我做一个对话，还很想给我写个评论，因为他觉得在中国很少看到像我这样的作品。还有一个德国的评论家也对我的作品表现出浓厚的兴趣。

钱：能不能具体说说他们对你的作品最感兴趣的地方是什么？

沈：他们看到的是别具一格的画，里面有很浓的中国精神，但在形式上又区别了绝大部分的中国绘画，是另类的中国当代的绘画。

钱：这就很有意思了。同样的作品在中国的观众眼里认为是非常的西方化的，而在欧洲人的眼里又非常的东方性。我曾经跟你提到过我在教学中介绍你作品时的情况，我把你的作品和布瑞斯·马尔登的早期作品放在一起，但把你们的名字隐去，我让学生们去辨别、比较，看看哪件作品出自于中国艺术家之手，哪件作品出自于美国艺术家之手，并且说明具体的原因。有意思的是，每次我的学生都以为马尔登早期的作品是中国人画的，而你的作品是西方人画的，原因就是他们在马尔登早期作品中看到了更多熟悉的中国艺术的元素，而在你的作品中看到了更多的西方的视觉元素。所以一旦我告诉学生们作者的真实身份的时候，他们都会很惊讶。那么，我想知道，这些在上海看到你作品的欧洲人，是因为看到了你的名字或者认识你本人之后才觉得你的绘画具有东方精神呢，还是在没有看到你的名字、更不知道作者是谁的情况下觉得作品里面有一种东方的东西打动了他们呢？

沈：他们首先是看到了我的作品，有的是在展览上看到我的原作，有的是看到我作品的印刷品。

钱：他们所谓的中国精神，在你的作品中具体体现在什么地方？

沈：他们还没有与我做过那么深入的谈话，但都表示了很大的兴趣。那个英国评论家保罗·格拉德斯屯，他对中国当代艺术非常关注，在展览开幕式上他要了一本我的画册说回去研读一下，然后做个访谈，写篇文章。这是他完全主动的表达，非常有兴趣。他说我的东西太特别了。这就是西方人、特别是欧洲人对我作品的一些反映。我觉得欧洲人有个特点，就是他们具有在艺术方面一些基本的修养，很好的教育，他们熟悉西方文化里含有像我作品里表达的比较理性的东西。中国人对理性的东西反映比较缓慢，容易为比较感性的东西所冲动。一般的西方人初次看到我的作品，首先觉得很有意思。“有意思”这个词中国人很少用，西方人对我作品的反应用得很多，并不意味着他们完全理解，但他们被感动了，表示一种兴趣或好奇心。这反映了他们对我作品的基本态度。

钱：你说的欧洲人主要是指英国人呢？还是包括欧洲大陆其它国家的人？

沈：普遍的。有德国人、荷兰人、法国人、意大利人等等。我最近在荷兰的一个美术馆参加一个群展，展览题目叫中国抽象“慢”艺术。“慢”指的是作品的制作过程都是非常的缓慢，作品需要经过很长的时间才能完成，这是参展作品的普遍特点。我跟策展人有个对话，他也问道这个问题：就是怎么去体现作品中所谓的中国文化？我就说，中国文化不是要我图解似的去强调、去体现的，这个中国文化本身已经在我的血液里了，它融入在作品的每个部分，作品的制作过程。我受中国文化教育长大，二十多年前就开始做抽象水墨画，而且做了很多年，这种文化经验一直潜藏在我的艺术中。我觉得一个人做过什么东西，手里摸索过的很多东西，在脑子里是很难洗干净的。人生的文化烙印是无法抹去的，一定体现在你的作品里。

钱：我发现这里面有一个交叉错位的地方。就是说，你认为的所谓的中国精神、中国性反而在欧洲人的眼里能看的非常清楚。而在中国观众的眼里，他们看到的不是你强调的中国精神，而是西方人看不到的西方的精神。人们对自己原本熟悉了的东西似乎是熟视无睹、或者是选择性地视而不见，反而特别在意原来比较陌生的东西。这种交叉性的错位在观众面对你的作品好像尤其明显。你觉得这是为什么呢？

沈：我觉得这是你怎么去解读作品的问题。一般人乍一眼看我的作品时，是很难看进去的，因为我的作品好像没什么东西可看的。我的作品整个创作看上去是一个非常简单的过程，所以乍一看什么都没有，空空的。但如果你看进去了，你才会看到很多的笔触，看到每一个笔触是怎么来的，怎么画出来的，包括它是怎么用颜色、怎么用水呀、跟画布的关系，那些整个的、非常具体的东西。这些还是表面的。一旦读进去，你才会发现有很浓的水墨画的东西在里面。如果你不是对作品非常仔细地、深入地去看，你是看不出来这些东西的，也深入不到作品的制作过程中去。对大部分观众来说就是乍一看什么都没有。我的一些作品，其实所追求的是一种水墨精神。

钱：起码从表面上看，你作品中的水墨精神很难让观众马上观察、体会到，因为人们无法辨认出他们所熟悉的水墨艺术的视觉因素，比如说具有书法感的用线、水墨的渲染，等等。能不能更具体地谈谈你所谓的水墨精神到底是指什么？

沈：我对水墨精神有很多的理解，因为我是比较崇尚文人绘画的。举例说，用笔，这就是一种水墨精神，因为用笔代表一个人的个性。我们所说的很多文人画的个性、特点都不一样。比如八大和石涛，两个人具有完全不同的用笔方法，而他们的个性也是完全不同的。

钱：但是你作品当中的用笔似乎看不大出来，或者说与石涛、八大那种书法感的用笔好像没有什么关系。

沈：这是因为我作品中的用笔不是最终的目的。而且我也不在乎它们完全被看出来。我的作品跟他们不一样，他们是需要表现用笔，而我是借用用笔的方法来消除用笔本身。

钱：就是说，你用笔的目的本身不是为了让别人看出来你的用笔，用笔只是你的一个方法？

沈：对。就是在做艺术当中的一种观念吧。我觉得不断地重复用笔，目地是把用笔本身给抵消掉了，最后达到的就是一个比较空灵的境界。因为这空灵的境界本身也是中国文化精神中很重要的方面。文人画要达到的就是一种境界，一种比较空灵和超脱的境界。

钱：除了用笔以外，你的作品中还有别的你认为是体现了东方艺术精神的东西吗？

沈：我作品的整个制作方法是东方式的。

钱：为什么说整个制作方法是东方的呢？你用的是画布、丙烯和排笔，我看不出制作方法上与中国的水墨艺术制作方法有什么共同的地方。

沈：画布不一定代表西方。我以前画水墨就是在地上画，我现在跟那时画水墨的方法完全一样。

钱：你所谓的方法是指什么样的方法？

沈：就是一个在平面的表面上的制作，在地上的平面制作法，而不是在一个竖起来的画架上的制作方法。第二，我现在虽然用的是丙烯，但还是用水墨的方法构成，与我的水墨经验有关。这也是另一个特点。

钱：你是说你在丙烯里面加了很多水？

沈：非常薄，一层一层的。就像中国画里渲染的效果一样。有人提到我的作品很有宋代绘画的感觉，因为渲染，一层一层渲染，互相渗透，渲染中带着似有似无的笔的痕迹在里面。

钱：你说放在平面的地上作画，那就是东方的？

沈：对我来说是这样的。

钱：那么像美国的艺术家杰克逊·波洛克，他基本上也都是在地上作画的。

沈：我是继承了我以前水墨画的方法，咱们画水墨画是把纸铺在平面桌子上画的，基本上这是一个东方的方式。波洛克也许是借用了东方的方式。西方人在竖立着的画布上画画，传统上没有在平面上作画的习惯。

钱：我感觉你现在是尽量想把自己所谓的东方精神用语言表述出来，虽然我觉得你的说法很有意思，但我不是十分同意。比如说，平面的画法和加水的做法不仅是在中国，在西方和其它文化里都会有。西方人作丙烯、作水彩画，也会加水，甚至在油彩里也会参杂一些其它的液体。我认为光是这一点并不能说明你的绘画就有东方的精神。

沈：加水只是一个方法。你怎么加水，这里边有很多学问。水墨、水墨，讲究的就是水和墨的关系，我们在《三月对话》里也谈到过这个。丙烯调水，这很正常，丙烯它是水性的嘛。但是如果你主要以水来画画，这就不一样了。可以说我的丙烯画基本上是用水来画、以水为主的。因为颜色太薄，所以我需要再一层一层不断地重叠。还有颜色的单一性。颜色的变化是在画布上完成，而不是一次次事先调合好了的。至于用笔的方法，我是用大的中国的排笔作画，每次用笔有它独立的痕迹。水墨画讲究的也是同样的用笔道理。整件作品完全是在制作过程中完成的，没有稿子，这就是所谓的“胸有成竹”吧。我的整个制作方法、过程，还是沿承了我以前画水墨的方法和过程。这就区别了很多西方人做丙烯的方法。

钱：我有点疑惑的是，你为什么总是要刻意强调所谓的东方精神？

沈：不是说我在刻意强调，因为我们谈到了这个问题，我就必须回答你。哪些是跟这个所谓的东方有关系？哪些无关？其实东方、西方这个问题已经很无聊，已经无所谓了。如果谈到了这个问题，我就必须指出哪些方面来。实际上这个问题是没必要谈的。

钱：那么你的作品里有没有所谓西方的方法、西方的精神呢？

沈：你又提西方了。我想理性精神这一点很重要。这一点也可能是借助了西方的一些东西，当然也不仅是借助啊，而更多地是比较。这也许就是有人认为是具有西方性的另一个特点吧。

钱：你所谓的理性精神体现在什么地方？

沈：比方说我的绘画需要有一个比较严格的秩序来完成制作。正如你所了解的，我的作品一旦整体画出来，很多失误是没法修改的。所以需要按照比较严格的秩序去执行，整个过程需要一个理性的控制，否则这么大的画没办法来完成，因为每一笔之间的区别要比较精确地把握好，这就是很理性的办法。

钱：这么说，你是用西方的理性的方法来控制东方的制作的技术和技巧？

沈：咱们不必说是用西方的理性来控制东方的技巧，而是简单地说，我的作画过程是很理性的。不过我认为这个理性精神在艺术上的表达方法，在中国的绘画里和以前的艺术教育里，是比较缺乏的。

钱：你是不是认为中国的绘画是缺乏理性的？

沈：中国绘画基本是缺乏理性的，缺乏理性精神的。正是在这一点上，许多中国人认为我的作品不具有中国特点。

钱：是不是他们觉得你的作品过分理性，过分具有秩序感？

沈：对。

钱：但是你说中国绘画缺乏理性，我不是完全同意。

沈：这是从大的概念上讲啊。中国的绘画讲意境，是一个比较感性的东西。

钱：那么说，你作品当中的中国精神会不会被你的西方理性精神给掩盖了，所以中国的观众不容易辨别出来？

沈:   我觉得这不是个掩盖的问题，我还是把它们给融为一体了。我在西方这么多年，不可能不受西方的影响。但是我觉得有意思的是东方、西方这两种东西混合在一块儿了。其结果可以说什么都不是了。

钱：那么为什么你作品的呈现面目会让中国的观众一下子觉得它很西方呢？

沈：理性的、直线的、极少的，这些不很西方吗？我觉得这是观众对我作品的态度问题。我个人并没有主观地去掩盖或者不掩盖。

钱：你觉得仅仅是因为他们的态度吗？是因为中国观众的态度决定了他们对你艺术的看法，还是因为你的绘画本身呈现的方式在某种意义上来讲让他们产生不了共鸣，所以说无法进入你的绘画？

沈：我想这两方面都有吧。还有一个问题就是中国的艺术教育使中国观众对像我的这一类的艺术的理解产生距离感。无论抽象画也好，极少主义也好，这些概念和相关的艺术在中国的艺术教育中都涉及得比较少。

钱：这个我同意。就我个人的了解，中国对西方现代、当代，尤其西方这种所谓理性的极少主义的绘画思想方面的教育，确实是比较薄弱的，学术上的研究和阐释更是很少。

沈：我随便举个例子，我们拿阿格尼斯·马丁的作品来看。我能够大概地想象到，大部分中国观众如果站在她的作品面前，绝对会感到非常的无聊的。因为她的作品中除了一根、一根的横线条之外，什么也没有，所以好像什么都不是。这还能算是绘画吗？我记得有一次陪几个画家进了一家画廊，看到的就是马丁的小作品，几个人身子还没完全进去，脚已经出来了……

钱：对，只有仔细地观察，才能看出她作品中有很多不同的线条，有用油彩画的线条，还有用铅笔画的线条，有些是白色的线条，还有些作品纯粹就是用铅笔打出的线条和格子。

沈：象直线一样绝对的间单和超脱，这是无为的境界啊。这种东西在那几位中国画家眼里是非常无聊的东西。对他们来说，这有什么意义呢？

钱：马丁以及其他一些属于后期极少主义的艺术家，他们其实对东方的艺术非常感兴趣，他们受到的中国和日本艺术的影响非常的大。

沈：但是一般的中国的观众在他们的作品里大概看不到这一点，他们看不到这些艺术家受过东方艺术的影响。

钱：这是因为光从视觉上看，这样的直接联系是很难让人找到蛛丝马迹的。

沈：两年前在古根海姆博物馆有一个展览，叫做“第三种思维”，正好有一些艺术家、评论家从中国来，其中一位我认识，就陪他们去看这个展览。我注意到他们往往对一些能够容易看出有很浓的东方或者中国绘画艺术影响的作品有兴趣。从他们看待这些作品的态度，我就可以理解他们对我的作品的一些大概的反映。这是一个普遍的现象。

钱：你能不能指出具体哪些艺术家的作品，对他们来说更容易理解和接受？

沈：这里面人太多了，具体记不清楚是谁的作品了。比如说有一个人的作品是用金箔贴起来的一个小房间，正中放一个棺木似的盒子，好像为自己死后准备的灵场。 他们觉得有意思。为什么呢？金箔在日本绘画里面用的很多，在中国明清时代的一些屏风画里也用。他们好像从这个里面能够读到或者感受到一些东西。还有一些用线条的作品，就像写中国字一样的。有一个艺术家的作品用了很浅的底子，有点灰白灰白的，我现在想不起来名字了。有点像中国书法一样的。他们看了就激动不已。

钱：你也许说的是马克·托贝或者是布瑞斯·马尔登。他们都曾经从中国书法当中汲取了很多灵感。托贝早在1930年代还跟上海的艺术家滕白也有过交往呢；而马尔登正经曾经多少研习过中国的书法艺术。他们是从学习书法来感受线条的美感。

沈：对，马克·托贝。他们对带有东方式的线条的作品更感兴趣，另外还有水墨感的作品。比如说罗伯特·莫瑟韦尔的作品，尤其是他早期的水墨习作。这类东西他们愿意看。从他们的这个反应当中，我就会联想到他们对我的作品的反应。因为他们在我的作品里看不到刚才我说的这些东西，所以他们就不会产生一种共鸣。他们去看谢德庆的作品，也基本上没有反映，因为也是没法理解。

钱：因为谢德庆的作品已经不是一个纯粹的视觉语言上的东西了，而完全是精神性的东西。其实谢德庆的行为作品里面具有许多东方性的精神，除了具有对人体在肉体和精神上的极限挑战之外，我觉得还含有清静无为的道家思想。

沈：其实这是一个非常普遍的现象。我举这几个例子是想说明普遍的观众对我作品的这个反应，你就可以大概知道原因在哪里。因为他们找不到一个非常明确的共鸣点和兴趣点，或者说他们找不到一个解读的基点。这也和中国长期以来的艺术教育有关。

钱：我觉得你作品当中还有一点是很多人看不到的，我在写你的文章里面和关于你的讲座都曾经提到过的，那就是你作画的行为过程本身里面具有一种东方禅宗的精神。因为一般人只注意到你最后完成的作品，他们只能看到成品里所呈现出来的东西，因而往往忽视了绘画制作过程本身。从你一开始构思、起草，到在画布上做最后的操作，常常需要一个月甚至更长的时间。在我看来，你的绘画制作的全部行为，都是你最后作品当中一个有效的部分。有时候我甚至觉得这个制作行为部分更为重要。

沈：我刚才还没谈到这一点。但正如你所讲的，这实际上是我作品中一个最重要的部分。我刚才说普遍的观众没法解读我的作品，关键的原因也就在这一点。因为他只能看到一个表面的东西，而无法看到画面里面去，更无法去想象作画的过程。只有真正读进去以后，才会认识到这个过程的重要性。你才会知道为什么这些颜色、线条需要一层层这么来，才明白这一层层是怎么制作出来的。如果你不看进去，那就看不到这些东西的。在现实当中，很多人是没有这个耐心去看的。我的作品制作需要耐心，解读我的作品也很需要耐心。

钱：对，非常需要耐心。在我看来，花那么大的力气去完成一些几乎看不出结果来的作品，它本身就很有意义。我常把你的这种行为跟日本龙安寺禅宗僧人每天在庭院中梳耙石子的行为相比较，我发现这里面有很多共通之处。我的理解是，艺术创作本身不仅仅是为了最后的作品，也是为了体验个人行为跟物质材料之间的一种互动关系。你这样的艺术跟宋代禅宗画家梁楷和牧溪的艺术在精神上是很一致的。梁楷和牧溪的绘画，虽然从表面上看似乎是关于简练而生动的用笔的，或者说是关于墨的精神的，但从更深的层次讲，更重要的是它背后催生了这种绘画的禅宗精神。无论是梁楷画的《水墨仙人》或者《六主伐竹》，还是牧溪画的《六个柿子》，都具有这种精神。画面上呈现出来的东西，也是我们眼睛能够看到的东西，但这些并不只是他们所要传达的东西。换句话说，就是“你之所见并非你之所见”。因为你看到的东西并不一定是你认为你所看到的东西，那可能只是一种表象，甚至假象。我们需要去了解背后的东西，了解艺术家整个的艺术创作过程，才能了解他真正的艺术行为的目的到底是什么。艺术家最后完成的作品不过是整个艺术创作过程当中最后的一个阶段，它所呈现出来的最终产品只是全部过程中很小的一个部分。所以我觉得，如果我们拿梁楷和牧溪的绘画作为参照来解读、理解你的画，我们或许更容易找到进入你作品的入口。

沈：作为艺术家，我本人一般不去考虑或者谈论这么多的问题，因为我觉得要思考的、要说的东西都放在了作品里，通过作品给人去看的。我刚才谈到的所谓中国绘画精神的问题，以及像你刚才谈的这些理论，我觉得我都把这些东西包含、体现在了整个创作过程中了。我是很强调创作过程的，还有过程的延续、时间和心理空间，所要说的那些东西全部在过程当中逐渐地融入了。我曾说过：“我作品的制作过程和作品本身同样的重要”。当然一般的观众是没法去想象这样一个过程的，因为他们单是通过画面很难去解读到。表面上一看，我的画只是一层一层的笔触重叠而已，这个里面的时间因素、心理空间因素、否定的因素，等等，一般的观众是很难看到的。

钱：你画这样的画已经有十多年的时间了吧？你觉得你以后还会一直这么画下去吗？

沈：我在三尚当代艺术馆做展览时，黄石也问到了这个问题。总的来说，我可能会一直这么做下去。但具体在画面上以后会怎么样，这个我没有办法说。因为我也在不断地探索，不断地在变。比如说近几年吧，丙烯系列我从1996年就开始做了。96年作品到现在的作品其实已经有很大的变化了。我相信今后的十年、二十年也会有很大的变化。至于怎么变，我现在没有个具体的计划。黄石说，你的作品看上去已经非常的完美了，以后还会不会这么完美。我说这个不是什么关于完美的问题，所以今后是不是完美我也不知道。其实我的作品并不是去图解一个主题，或者讲一个故事，也不那么地完美。严格地说我的作品就是讲一个过程，一种精神状态。我自己平常是不去提禅这个字的，这个字是太高了。我只是在过程中学习怎么去体验这种精神。

钱：如果是你仅仅是为了强调这种精神性的东西的话，那么为什么非要用绘画这种形式呢？

沈：因为我个人喜欢绘画。我这么多年来一直在画画，可以说绘画是我最拿手的一个方法吧。你现在让我去做雕塑的话，那我得从头做起。绘画是我从小的个人爱好，我就必须绘画。而且我觉得绘画能把这个过程和精神体现得淋漓尽致。

钱：你在早期决意投入抽象水墨绘画的时候，是受到了什么样的启发或者影响？能不能具体谈一谈，哪些艺术家在中国艺术精神方面对你影响最大？

沈：最早对我影响比较深刻的是八大山人。1974年我在江西南昌青云谱第一次看到他的原作，当时对他的作品还不是很理解，对他个人的情况也不是很了解，但是却非常吃惊，就是说他的作品有某种情感打动了我。当时我就觉得他的用笔很特别，画的很特别。画的鸟啊，眼睛是斜视的，鱼的眼睛也是斜视的。我后来读了关于他的一些传记，说是他的一种反清复明、愤世忌俗的态度。我最喜欢他作品中的那些用笔，觉得它们非常生动，每一笔就是一个意趣，每一笔都在表达一个境界。这些东西我当时看了就非常吃惊，感觉非常特别。当然，那个时候我看的中国画还不是很多。我从小学画是从《芥子园画谱》入手的，曾经临摹过齐白石的东西。八大作品对我的影响是一辈子的，那种感受是忘不了的。我后来就慢慢特别注意他的东西了，学他的东西、仿他的东西，也模仿包括后来受他影响的李苦禅的作品。但是，齐白石和李苦禅这些人多少都受到过八大的影响。八大用笔的特点和用笔中的精神性，对我有非常大的影响。

钱：请你具体说说八大山人的用笔对你到底有什么样的影响？

沈：比如说，他画的荷叶随便挑一笔上去，这一笔看似轻便，但柔中有刚，很有学问在里面。画一个鸟，一片羽毛随便一笔下来，画一颗小草或者小兰花，轻松一个小挑笔就成了，却是笔趣横生。他的画的特点就是笔胜于墨，纵恣旷逸。中国画讲究的就是这个东西，文人画讲究的就是这种用笔。后来我对用笔精心琢磨，既然用笔那么重要，用笔本身究竟是什么东西呢？我慢慢地懂得，用笔本身体现了艺术家的一种精神状态。用笔是他的一个表达方式，体现了他的个性，他的思想。对于八大来说，用笔体现了他对社会的一个态度，他个人的人生态度。所以中国文人画讲究用笔的重要性，有它的道理。我觉得八大画鱼的目的并不在于画一个具体的鱼，你看到的是鱼，但是他所要表达的并不是鱼。

钱：他的鱼和鸟已经是精神化的鱼和鸟了。恰恰是八大精神化的用笔，赋予鱼和鸟以某种精神，也就是八大自己个人的精神。这也就是一种所谓审美移情的结果。

沈：对。这些鱼和鸟已经不是普通的鱼和鸟了。我从八大的艺术中慢慢体会到，笔触本身可以构成一种精神性的艺术语言，而这种精神性的艺术语言是可以独立出来的。也许八大没有必要靠一只鸭子或鱼来替他说话， 况且这个鸭子和鱼也说明不了什么东西。题材本身并不重要，重要的是题材通过用笔所体现出来的精神实质。我就是从八大的艺术慢慢体悟到用笔的精神性，从而逐渐认识到应该怎样把笔触独立出来，成为一种艺术语言。

钱：从这一点上我们可以大概知道你所强调的中国艺术精神的渊源。但是你的作品最后看起来好像与八大山人的作品没有丝毫的关系。比如说八大的用笔变化多端，而你的用笔看不出有什么明显的变化，而似乎是消失了？

沈：我一直思考这样一个问题，就是在用笔之中如何去体现某种独立的精神，个人化的精神呢？我早期的水墨讲究用很少的笔触，那个时候受八大的影响很深，寥寥几笔画就完了。现在我正好反过来了。我走的不是八大的路，我只是从八大那里领悟到了很多东西。二十多年以前我做抽象画强调笔触、强调空间，带有大量留白，这是从八大那里学来的。尤其是大量留白的画法，这是八大的另一个重要特点，也是中国绘画一个特点。留白虽然表面上好像没说什么，但它实际上说了很多东西。比如八大画鱼用很多的留白，表示鱼在水里面游，在河里面游，在小溪里面游，你看不到水，只能通过想象才明白鱼是在水里游动的。用墨和留白是相辅相成的两个重要的因素。经过二十多年对用笔和留白的领悟之后，我就开始琢磨：留白讲的是一个“空”的概念，而空代表了很多的东西。那么我可不可以反过来做，把留白的空画满，那会是怎么样呢？我的理解是：从空到满，由满到空，这是互相对应的哲学道理。我现在就是在走反路。从二十几年前作品的寥寥几笔，到现在作品的充满笔触，但它所体现的精神还是一致的。

钱：我看你的作品时间比较长了，与你的交流也比较多，对这种“空而满，满而空”的关系有所领悟。虽然你的作品在很多人眼里可能是空的，好像什么都看不见，但在我眼里它既是空的又是满的。我看到里面充满了很多不仅是物质性的笔触，更多的是你本人的精神投射到画面上的很多的满的东西。

沈：这是我二十多年前水墨实验的一个延续吧。这两个对比。空和满、满和空，这两个概念其实讲的是一个东西，就是空灵。这个“空”的状态也是我绘画制作过程中的一个真实状态。因为我在创作中，脑子里其实是空的，我无法胡思乱想，我的注意力全在用笔上，可以说全神贯注地专注到了一种没有知觉的状态。这也是我刚才讲的理性的东西。

钱：你所谓的“空”总不至于一无所有吧？总会有些东西吧？否则你怎么画画？那你空掉了什么东西呢？

沈：我是因为专注而会忘掉不相干的一切。我没法去想很多日常的具体事情，只有这样我才能达到一种状态、一种境界。这种状态和境界会让我非常心宁气静。当你 忘记了很多东西的时候，你才能专注在某一点上，这个时候你会有一种腾云驾雾的感觉，非常潇洒，非常自然，也非常超脱。和你日常生活的距离很远很远。这有点像宗教般的感受，我很难形容这种状态。这种境界是日常生活当中所没有的。

钱：似乎是一种完全迷失在某种精神状态中的感觉？

沈：一种梦境般的感慨，一种让你非常忘我的状态，最后就感觉自己完全进入了一种重复、重复、再重复的磁场里打转转。

钱：就是说只有在这么一种完全忘我的境界，你才可能去做在别人看来非常无聊，甚至非常令人精疲力尽的行为，是吧？

沈：对。

钱：我记得你曾经对我描述过：你得举着长柄的大刷子，一遍一遍地在画布上重复，而且常常连续几个小时这样画，总是画到腰酸背疼，但到了最后就好像已经没有知觉了。

沈：是没有知觉了，已经感觉不到什么了。但我的乐趣就在于去感受每一笔从落笔到收笔、然后不断重复的过程。这种乐趣一般人是体会不到的。你说一笔一笔这样下去、上来有什么乐趣？你会感觉非常无聊。你只有进入这种状态的时候，你才能懂得并去享受这个动作、行为和过程。对我来说，整个这个过程体现了我个人的一种状态吧，这就是我想要在我作品里面表达的东西，这是一种物我两忘的境界。

钱：是不是还有你对每笔和每笔之间的关系处理？因为用笔进行层层的覆盖，最后出现的笔触和线条的宽窄都具有非常丰富的层次感。我看到的是很多的面和面组成的多样的线，尤其在你最近的一幅三联画《无题11111-10》中，这种丰富性尤为突出。不同宽窄的粗线，由于互相之间不断的重叠、排列、覆盖，最后产生了令人意想不到的细线条。又因为你在丙烯里面加入了大量的水，进而产生了深浅不同的丰富层次，造成了画面特别丰富的色调感。我觉得你在用线上已经超越线条本身的所谓文化属性，也就是说这个线条可以是中国的也可以是西方的。这个线条已经是 一种具有普泛意义上的线条了，已经不一定非要是中国的或者是西方的。尤其在二十一世纪，现在所有的艺术家对别的文化里边的各种艺术语言因素很了解的情况下，是谁的线已经不重要了。在这一点上，我觉得你的艺术与赵无极的艺术有相通的地方。

沈：实际上严格地说，线也好、笔触也好，这些都不重要。我刚才讲到笔触跟中国绘画的关系，那是因为我从二十年以前做实验水墨到现在做抽象绘画，我自己一直离不开线条和笔触这个东西。严格地说这些都是不重要的东西，甚至绘画本身对我来说也已经是不重要了。我觉得我是用绘画的方式去消除绘画这个概念。因为说在不断的重复当中，你是把前面画的东西又给覆盖掉了，你否定了你已经做好的东西。在不断的否定的过程当中，原本意义上的绘画其实最终已经消失了。最后留在画布上的，只是消失的过程和痕迹。

钱：中国艺术史上，还有其他的艺术家对你有所启发吗？

沈：宋代的范宽，他那种几近垂直的用笔。还有清代四王、八怪，他们也都注重用笔。这些人对我都有影响。

钱：我想听听你谈谈西方艺术家对你具有什么样的启发？

沈：西方艺术家有很多。我在国内时虽然知道这些人的名字，但只有到了美国才真正看到了他们的作品。我对抽象表现主义艺术家杰克逊·波洛克、弗兰兹·克莱因、罗伯特·莫瑟韦尔，色场画家马克·若瑟科都很感兴趣，但极少主义艺术家，比如冬那得·嘉德、阿格尼斯·马丁和布瑞斯·马尔登，等等，兴趣更大。但是在创作中我更强调我个人的感受和状态。

钱：能不能具体谈谈你的个人状态是什么样的状态？

沈：我是生活在西方的中国人，每天的生活方式、思考方式、行为方式和状态都与别人不同。这也决定了我对艺术的态度和创作方式也与别人有所区别。我的艺术既是继承了中国的和西方的传统，同时又跨越了这两个传统。我在一次和美国艺术家盖依·古德温的访谈中重点谈了这个问题。这是多元文化社会的一个特点，多种文化的交融移合，在纽约当下的艺术界，你可以看到很多有意思的作品。这些作品尚且无法用现有的风格术语来归类和命名，我在NPR的访谈中听到有关音乐界也有类似的现象，而且不少艺术家是新移民，是很有意思的一种现象。

钱：那么你的艺术既不是中国的，也不是西方的？现在国内很多的艺术家、批评家都在鼓吹“回归传统”，鼓吹民族艺术的复兴，似乎艺术的复兴是民族复兴不可缺少的部分。你好像没有很多艺术家那样的使命感？

沈：对，我的艺术就是我个人的艺术。强生·古德曼在他发表于去年四月刊的《艺术》杂志的文章里讲的就是这个道理。我觉得一件作品越具有个人性，才是越具有真正全人类性的。我觉得艺术家的使命感应该是个人性的，而不是具体哪个民族的、国家的、文化的。我觉得艺术家应该是一个独立的个体。中国的当代艺术，曾经是具有前卫性和革命性的，一旦成为在以政治为概念的所谓“主流”，似乎变得比原来它们曾经反对过的官方艺术体制更无法让人理解。他们正在变成一种新的官方体系，对整个社会更具有欺骗性和误导性。这一点让我感到困惑。你说的情况反映出一种落后的群体意识和失落感，这也是中国艺术家的致命伤。一个艺术家的个人品质或“使命感”，就是把你的作品做得最好。对艺术史的作为，也就是对人类文明的作为。从这个意义上讲，我们还有什么必要来谈什么复兴“民族艺术”呢？

原载于《今天》文学杂志，夏季刊2011，香港 （录音整理：王玉梅）地点：纽约森林小丘沈忱工作室2011年6月10日

钱志坚 ：艺术史家、批评家和策展人，现专职任教于纽约新校大学帕森斯设计学院.他曾在英文的《艺术期刊》、《艺术亚太》以及中文的《今艺术》、《画廊》、《画刊》等多种专业杂志上发表论文。他的研究兴趣主要在于艺术与政治、艺术与视觉文化、艺术与都市文化等。