【评论】乔纳森·古德曼：沈忱——自成一格（2010年）

西方文化对当代亚洲绘画有一种一直延续的偏见，倾向于认为中国和其他亚洲艺术家的作品都是在西方艺术影响之下形成的。亚洲绘画中如果出现泼洒的颜料的话，都会被当做受到了杰克逊·波洛克（Jackson Pollock） 的影响，因为他在这种绘画方式的地位无可撼动。这并不像表面上看起来那么可笑 — 作为纽约的一名中国艺术评论家，以及大学艺术批评课的教师，我发现自己不管怎么努力，总会以带有西方偏见的角度来理解外来的艺术家。然而，假如这种解读并不正确呢？要是中国艺术家实际上受到更多的是水墨画和书法的影响，而非20世纪美国艺术的影响呢？以西方的视角解读中国文化未免过于自大。中国的绘画传统本身不但非常了不起，而且早在数百年前就形成了一种话语，它显示了抽象表现主义意识的存在，却不依附于它。

当然，截然相反的例子依然存在 — 只要想想抽象表现主义艺术家弗朗兹·克莱茵（Franz Klein)，他似乎深受中国书法的影响，但他本人却并不承认这一点。最主要的问题也许并不在于影响本身，而是对影响的认识。我们所见到的视觉效果也许是艺术家的本土文化和他当前创作地文化的一种混合。这样说是有理由的，尤其是在纽约这样有着如此之多的来自不同国家的艺术家的地方，融合也许是对大部分当代艺术的现状最好的形容。当然，在全球性的文化背景下，信息的传播已是非常容易，遥远的地方一样可以看到艺术重镇所发生的一切。（中国知名艺术家徐冰在硕士论文当中提到安迪·沃霍尔（Andy Warhol) 的艺术作品中系列反复问题显然比上一代艺术家更多。我问他是如何得到他所需要的材料时，他说他们学校就有这些西方艺术杂志。）事实上，如今“融合”一词可能已经在时下的艺术家当中已经显得陈旧。要从现在的年轻艺术家的展览中看出他们的国籍来已越来越困难，尤其是当国籍对其艺术似乎并没有什么明显影响的时候。

这意味着整个艺术界正趋向于一种世界性的风格，而不受任何一种特定文化的影响。在纽约生活的时间已超过25年的雕塑家费明杰，尽管他把自己看做是一名纽约的艺术家，但他仍然创作跟他在上海的出生和成长有关的作品。这种两重性其实本身并不矛盾，尤其是当其反映了某人真实的生活经历的时候。最终产生意义的应该是费明杰或者任何其他艺术家的作品本身。文化倾向已成为一种艺术家有意识地选择。当前，对于区分不同影响的意识还是如此高涨，我们无法确定某种风格所受的影响来源 — 即使艺术家声称自己的选择是无意识的。

是否我们很快就会很难说出某件艺术作品是亚洲的还是西方的呢？我个人的感觉是，这样的分类将继续对区分艺术作品产生影响。但在过去的二十年里，很多细微的区别在渐渐淡出艺术讨论的范畴。中国艺术家用西方艺术手法来表现中国的内容，这样做的结果是，我们可以很自信地说某件作品是中国的，哪怕其形式来自另外一种文化 — 例如张洹的行为艺术，其整个过程, 尤其是行为和概念艺术方面可以追溯到上个世纪六七十年代的纽约 。

在张洹这样的艺术家身上，很容易就可以发现西方对东方的内容产生了如何的影响。但在绘画上，我们需要注意的是传统 — 如材料 — 差别太大，东西方绘画的融合非常困难。即便如此，仍然有中国艺术家在抽象艺术的领域孜孜不倦地努力着，不管是在亚洲还是在西方。纽约的艺术家沈忱就是其中之一，沈忱在纽约已生活了二十多年，如今正是事业的高峰期。他的绘画非常精细，通常只使用一种颜色。把他归入纽约画派是件轻而易举的事情，在美国生活了这么长时间，他自己也不会否定这种归属。但是，这是对他美学观点最准确的形容吗？如果将他的艺术放入多重文化联系的背景之中是否会更好呢？如果我们看看沈忱早年的经历，会发现他在早期热衷的是艺术实验。他还是个孩子的时候就开始画画。上初中的时候正值文化大革命期间，沈忱就帮老师画大字报和标语。高中时，他是一个艺术小组的领头，在每年的学生艺术作品展览上都会得一等奖。1973年，他逃过了进工厂工作的命运，考上了上海艺术学校，在那儿得到了艺术创作的基本训练。 然而这是在文革期间，他对艺术的努力和痴迷却被看成是政治上有问题。那个时代，任何纯艺术的表达都会被当成是资产阶级的东西加以批判。

1978年文革结束后，沈忱考入了上海戏剧学院。在那里，他参与策划并参加了一个名为“野蔷薇”的展览。这个在学校的礼堂举行展览被称作是上海最早的实验性质的艺术展览之一。期间，他的作品又在上海美术馆展出。1981年，沈忱在宁波美术馆组织了一个名为“新绘画”的展览。毕业后去了北京，他在多处举办个展，也参与了许多群展。在20世纪80年代，沈忱是中国最活跃、最受瞩目的“地下”当代艺术家之一。

随着他事业的发展，沈忱想要出国的愿望越来越强烈。正如他自己所说的，“作为一名积极的年轻艺术家，我的渴望之一就是亲身去学习探索西方艺术。”出国成为了他最终的选择。1988年沈忱获得了缅因州斯考海根（Skowhegan）绘画与雕塑青年艺术家奖金，之后又获得纽约工作室艺术学院的交换学生奖学。此后，他又赴波士顿大学研究生院深造，1991年来到纽约。一到纽约，沈忱就在斯塔滕岛的史纳格海湾艺术中心和波士顿尼尔森画廊举办的“北京 - 纽约，中美当代艺术家联合展”上展出了他的水墨作品。在美国知名画家约翰·沃克（John Walker) 的建议下，沈忱在纽约工作室艺术学院开始进行纸上和布上混合媒体的创作。沈忱说：“对于学习新的材料，探索新的方法，以展示我的想法和方向，我简直着了迷。”

沈忱在美国的长期生活，使得他对自己的认识更加复杂。他说：“血缘上，我是中国人。然而，我似乎再也不是百分之百的中国人了。我身份的归属问题也反映在我的绘画当中。曾有一个美国朋友问我的位置在何方，我告诉他我的作品反映了不同文化的混合 — 既有传统的中国绘画（主要是文人画），也有西方艺术。同时，我也必须说，我的绘画和现在很多人所称的“中国画”很不相同，也和我们所熟悉的西方绘画不同。”

要探究沈忱作为一名艺术家的身份认同有些复杂，有时也近乎滑稽 — 主要是因为他的独立性会招致对其艺术的错误解读。那些急于把他的作品归类的评论家很容易会误读他的作品。沈忱冷静地避免自己与任何一种特定的文化或历史发生联系。事实上，正如沈忱自己说的那样，大多数时候他认为自我定位并没有必要。“我更在意的是，我是一个普遍意义上的艺术家。我生为中国人，这是我无法选择的。我更感兴趣的是自我表达。有一回我的一个朋友给学生看了两幅画，一幅是我画的，另外一幅是布瑞斯·马登(Brice Marden)画的。学生们认为我的作品是西方的，而马登的是中国的。这是误读文化身份的一个很好的例子。但是记住，我从不否认我的身份。”

尽管沈忱公开承认他所受到的影响，他也同时认识到自己失去了一部分自我。不过他对此有着积极的看法。他觉得他失去的那部分身份认同是让他获得创作自由的必由之路。像大部分纽约的艺术家一样，他觉得这样的情况是全球的：“我始终相信，当代艺术或前卫艺术必须在本质上是国际的，是超越一切文化的。”

抽象很早就成为了沈忱作品的主要风格。他从1982年开始抽象艺术的创作。那年他26岁，刚从上海戏剧学院毕业。他创作的大部分都是抽象水墨作品。不过，和当时其他的中国画家不同，他学习的主要是西方绘画。从他的一些话当中我们可以看出他美学观点当中的复杂性：“我将书法解构，然后对其进行重新组合。为了在我的作品中突出‘空即满，满即空’的哲学理念，我早期的作品中都留有大量的空白（白纸）。后来，我又反过来，一点空都不留。”

沈忱承认，他最初是受到了抽象表现主义的“强烈”影响, 包括杰克逊·波洛克 （Jackson Pollock）、弗朗兹·克林 （Franz Kline）、罗伯特·马瑟韦尔 (Robert Motherwell) 和威廉·德库宁（Willem de Kooning ）。不过沈忱也表示，他的灵感也来自于中国书法，“两种艺术形式（中国和西方）通过颜色，结构，笔触和感情色彩联系在了一起。”虽然沈忱以前的作品深深根植于书法笔画，但是来自中国和纽约的两种绘画风格，在他的成长过程中有着重要影响。沈忱说，他受到的影响主要是精神层面的，而非具体形象上的：“虽然我和大卫·里德 （David Reed）（纽约著名抽象画家）有着很深的交情，也跟着约翰·沃克 （JohnWalker）学习过一段时间，但我得说，他们在精神上给我的影响大过绘画。”

虽然沈忱的绘画技巧显示出他对中国画和西方绘画都非常熟悉，他知道，他的做法因为不同风格的融合而与众不同。同时，他运用了在中国学到的东西：“我画画的时候，会把画布摊在地板上，这样我就能在一个平面上进行创作了。这是因为我用的是扁平的中国画的画笔，可以吸纳大量以水混合的颜料，以便画出很长的一个笔触。我用两个笔触边缘的重叠创造出黑线条，用笔触之间的空百创造出白线条。我的笔画是平着画的，或者是用画笔的侧边画的，这正是典型的中国画技法（中锋和侧锋）。我的作品中蕴含着时间上的延续性和笔触的重复性。”

这这种具有许多层次，有时多达上百层的绘画，给予最后完成的作品、以及整个创作的过程一种沉静的感觉。沈忱的创作方式充满禅理，它记录了作品完成的过程，创作中的每一步都和我们最后看到的作品一样重要。重复带来高度的知觉。沈忱说，禅的最高境界就是感受到内心的虚无，进入到一个精神世界中去。他的做法要求极大的耐心和毅力 — 这两种品质无论是其本身还是对于艺术创作而言，都很重要。每画一笔，他都得等它完全干透，所以完成一幅画需要很长时间，有时是三到五个星期，有时甚至超过两个月。由于每一层颜料都很薄，任何失误都是无法修正的。

虽然创作抽象艺术已超过20年，但是开始的时候沈忱也并不为主流圈子所接受。在中国的时候，他属于一个很小的圈子，一个“地下艺术沙龙”，其中都是些政府主导下的文艺体制之外的年轻艺术家，诗人，音乐家和电影人。有趣的是，沈忱在美国的处境也差不多。他说：“我仍然觉得自己还是一样的处境 — 远离主流。”但是，由于绘画是个人的活动，而非公共的，所以沈忱认为他并没有被孤立。“有些时候我希望独处，在‘喧嚣’之外进行创作。”沈忱说他的作品并不是给所有人看的，而只为那些能理解并欣赏它的人而存在。他的绘画，或极简或抽象，省视着已占据主流地位超过半个世纪的美国抽象艺术传统。与此同时，二十年前，当沈忱还在中国的时候，抽象艺术还未被大部分人所接受。他和与他同时代的许多人移居纽约的原因之一就是想找到一个能够进行自由创作的环境。沈忱离开中国的时候，中国对当代艺术的批评不但是形式上的，还带有道德上的评判。

沈忱深知评论界与观众对自己的有限界定，他相信自己的艺术不能被看成是源于某一特定的文化或民族：“如果说我的艺术是国际的，那也可以认为我的艺术是属于个人的 — 我自己。当我在画画的时候，我从来不会去想我的作品属于哪一类。我不在乎别人说什么。我的绘画只属于我自己。”当评论界将沈忱归于某个门类的时候，人们的解读也会将他生硬的纳入某个框架当中，但是这些并不是对于他绘画当中那些特质的正确理解。事实上，“国际”乃至“当代”这样的词语或许隐藏了某种本质上属于商业性的东西。马克·罗斯科 (Mark Rothko) 或阿德·莱因哈特(Ad Reinhardt) 对于他的影响并不是关键所在。艺术评论家必须要对沈忱作品中的具体特点并作出正确解读，而非简单地拿表面上风格与之类似的艺术家跟他相比较。

很显然，沈忱想要避免分类。所有的标签都会妨碍对他绘画的体验。他的作品能带给人简单却又复杂的愉悦感。他在画布上涂抹的许多层次的颜料，散发出一种宁静的光芒。沈忱总是用亚克力颜料进行创作，用极其细微的色调变化构成画面，在观众眼前展现出的是对于色彩出神入化的运用。作品《无题－作品30191-09，》是一幅巨大的黑灰色的绘画，给人一种灰暗的、迷雾朦胧的感觉。作品的底部要比中部和上部更暗，但这一点很难发现：这件作品的创作 — 那些细微的变化 — 需要在观看时持续性的投入，而这往往需要观众与画布保持非常近的距离。这件作品暗示出了我们周围空旷的空间，让观众得以思考艺术的神奇力量。我们曾经说过，已经习惯于发现现代和当代抽象艺术中的相似点的纽约评论家，会轻易将沈忱的作品归入纽约画派；然而，真正的挑战在于跳出这些文化边际来认识这些绘画。沈忱将自己定位于一个抛弃了对自己艺术定义的个人主义者。过多的解释会导致不正确的有限认识。

作品《无题－作品20119-09》显示出了和刚才提到的作品类似的创作原则。但在这幅作品中，画布底部的颜色较浅，而顶部的颜色看起来很深。这件颜色由浅到深的作品如同烟雾和深海。跟沈忱的很多作品一样，它显示的是一种源自虚无和未知的原始的自我。整幅画的感觉是宁静的，但又带有一丝躁动；如果他表现的真的是大自然，那么我们知道，大海，就像人的自我，常常是不可控制的。沈忱作品中常有的那种如梦似幻、虚无缥缈的视觉体验同样可以在作品《无题－作品30100-09》中看到。这幅作品中的色彩更加丰富。沈忱从底部近乎灰蓝的颜色开始，往上慢慢变成橙色，而且颜色渐深。这种扩张的艺术需要仔细的审视，因为颜色的变化是如此细微。作品《无题－作品20214-09》使用的是一种慢慢加深的略显粉色的红色，像其他作品一样，也是从底部到顶部的颜色逐渐变深。

沈忱说：“一件简单的艺术作品有时会包含着多种文化元素，使用几种不同的技巧。我的绘画综合了好几种影响：极简主义，抽象派，行为艺术，观念艺术。”同时，他的艺术也涉及冥想、书法、木刻、水彩等。他的作品带有自成一派的一种富有哲理的理想主义，也带有从简单反复的行为中体现出来的禅意觉悟。具有讽刺意味的是，沈忱的中国观众认为他的绘画是西方的，而西方人则认为他那是中国的当代艺术。不过，不同的观点并不意味着是误解；相反，这恰恰表明了沈忱的独具一格，自成一派。但这不是说他没有受到他人的影响：沈忱曾提到中国明末清初的画家八大山人的作品。他第一次看到那些作品是在他20岁时，感觉非常震撼：“我完全说不出话来了 — 他的笔法是如此绝妙，那些鱼啊，鸟啊似乎都活过来了。从他的绘画中，我第一次知道了什么叫抽象的感觉。”

沈忱之所以在看到八大山人的作品时如此激动，是因为他从中看到了抽象。沈忱是这样描述八大山人的作品的：“他的有些作品里面，开阔的空间就是用极少的几笔画出的，这是抽象艺术的典型手法。”不过，沈忱关注的不仅仅是古人。他的风格同时也反映了从上个世纪一直延续至今的那些风格。对沈忱有重要影响的西方艺术家之一是艾格尼斯·马丁 （Agnes Martin)，她那些重复的线条所展现的理想化哲学思想和禅宗的微妙与含蓄。沈忱还提到了他在上海历史博物馆看到杰克逊·波洛克（Jackson Pollock) 的作品时的感受，那时他还没有开始抽象艺术的创作：“波洛克画中的点和线非常自由地铺开，带有一种东方的风格。像中国画那样，他的作品也是在一块平整的画布上颜料的层层重叠。那些线条所营造的空间和人们的内在思想一样纷乱纠缠。”

最后，我想以赞扬沈忱最新作品的方式作为结尾。这件名为《无题－作品11119-09》的灰-白三联画，每一幅的尺寸都是162.5cm1X112cm。色彩仍然是由下到上，从暗灰到近乎白色。近距离观察，可以看到用画笔边缘产生的水平线条。垂直的线条则由两笔之间的留白形成。整幅作品的氛围总体上是和自然有关的，有如云层密布的天空。不过，在每一幅的最顶端，都留出了窄窄一截白色的画布，仿佛是沈忱在提醒我们，这只是画，而不是真的云。这件尺寸和雄心一样巨大的作品，只要花时间去研究的话，就变成了一个活生生的空间将观众包裹在其中。沈忱在最新的作品中建立起了无限的空间，不借助于其他比喻直接引起我们的共鸣。观众似乎可以直接走进画中，这很大程度上要归功于那精湛技艺所创造的朦胧效果。

在被问到对将来有何看法时，沈忱说：“我会继续自己的创作方向，不管那些批评家和观众如何解读。当代艺术的大背景下，我相信我会创作出与其他艺术家不同的作品来。”不过沈忱也承认自己对今后几年并没有一个具体计划，他也无法预测将来的作品与过去以及当前在会有哪些不同。不过，即便如此，他仍相信他的方向是清晰的：“我不会在我艺术生命中的任何一点上停下来。我会毫无疑问地一直向前。”沈忱说，他想“把气呼出去”。他认为大的画作可以让观者敞开心怀，觉得自己也会沉浸于其中，感觉整个人被整个吸进去了。沈忱经常用呼吸来描述他的历程和成就，因为调整呼吸对冥想来说至关重要。这带给我们一个完整的循环；正如呼吸时从无到有，我们的思想体会到空无的万物之源。沈忱的作品让这种循环显得格外明了。中文翻译  朱春杭

乔纳森·古德曼 诗人，艺术批评家，纽约普拉特大学教授，美国《亚太艺术》资深编辑，特约撰稿人，常为《美国艺术》，《雕塑》，《典藏/YI SHU-英文版》等多种艺术杂志撰写评论。

注：
1, 文中的所有引文均来自作者于2009年10月通过电子邮件所做的一次英文书面采访。

2, 此文章的英文稿系发表于2010年3／4月期的典藏英文版YI SHU杂志，温哥华。