【评论】Fay Ku：沈忱——抽象与中国书法（2007年）

美籍华裔艺术家不太喜欢追求纯粹的抽象，其中一些往往拒绝评论家们把自己称为抽象派艺术家。为了写硕士论文，我采访了十五位美籍华裔的“抽象派”艺术家，但只有沈忱的作品可称作是纯粹的抽象，完全不参照任何现实世界中的事物。然而，我并不认为他是一位抽象艺术家，至少从西方的、葛林伯格派的意义上来说不是。他能够脱离事物的具象表现方式是因为他的抽象作品出发点源于中国书法。这需要进一步解释一下书法在中国传统（艺术）中所占据的地位。

汉字发源于象形文字，这是一种对自然界事物观察而得到的文字。传统的中国评论家极力推崇书法，认为是最古老且境界最高的艺术形式。书法，是一种书写的艺术，它与绘画都使用毛笔且有着一些相同的技巧。有人说是绘画由书法演化而来，最初它们是同源的。对于不懂汉语的鉴赏者来说，汉字书法的确呈现出一种抽象的特质，但这并不代表它是抽象艺术—汉字，无论它的字体有多潦草或看起来有多抽象，但作为一种书写形式，它必须要可以辨认。对于书法家和懂得“笔法”的鉴赏者来说，一个汉字代表了一种既定次序—是一幅由历代大师所绘制的“图像”。汉语自成体系，以图解形式表达自然。这种观点根植于中国人的文化与精神中。绘画与书法间的紧密关系赋予了沈忱的作品以它们现在的形式。正是这种关系解释了为什么一幅基于书法的绘画作品在西方人眼里会是完全抽象的，而实际上它仍然是一半抽象，一半具象。

沈忱出生于中华人民共和国并在那里求学。1959年以后中国的视觉艺术被学院派现实主义所主导。对他来说，创作完全抽象的作品是难以想象的。尽管他确曾学过一年中国画，但最初在上海艺术学院和上海戏剧学院接受的，主要是西式的油画训练。毕业之后他迁居北京，并初次尝试创作抽象画。他的抽象画创作历程始于研习和模仿中国历代大师的画作，希望借此能有所发现、有所启迪。这一阶段他的作品体现了中国山水画的影响且在风格上是近乎抽象的（见图1），这幅作品让我们了解他在北京创作的近乎抽象的作品。笔力遒劲的几何图形组合里充满了书法的痕迹，它们展示的是某种与蒙蒙雾气相对抗的模糊线条，雾气则着力表现山雨欲来的天空和它在水面上的倒影。

1988年，沈忱获得史考西根奖学金来到美国，这是他艺术生涯的转折点。起初，大胆的装置艺术与表演性艺术令他感到震惊，然而不久后他就从这两种前卫艺术那里得到了灵感，是它们点燃了他创作抽象画的热情。但是他并没有沿着西方抽象派的路线走而是转向了中国书法，一种从概念上来说与表演性艺术相似的中国传统艺术形式。他在访谈中说道：“早期我首推运笔，注重作品之“气”……我会选择一个字的一部分，书法作品，然后放大为一幅抽象画。”

中国传说中称汉字是由中国古代的贤人仓颉所创造。拥有四只眼睛的仓颉被赋予了超人的力量，他通过观察自然现象诸如鸟类的飞行轨迹、龟甲上的条纹和星座位置等创造了汉字。因此根植于中国人精神的是这样一种观念：书写本身就是对自然界的象形。作为唯一现存的基于图象的文字，汉字的书写体系是由象形文字—具体事物的图象—发展而来的。每一个象形文字都代表了一个物体或一种概念，绝不仅仅是一个发音或一个词。

因此，相比较而言，表意文字并没有字母文字那么抽象。后者将单词抽象成声音和字母，因此把单词和它所代表的含义完全隔离开了。这就暗示着存在一个体系，它可以经由大脑思考而得知，但知觉却无法感受到。对西方人来说，由语音形式所表达的书面语言是口头语言的记录，然而对中国人来说，书写是一个独立存在的图解系统。尽管与具其形象的物体外形上并不接近，但所有的书面文字都有独特的属性和视觉结构。每个文字都是一个独一无二的象征物，代表了某种具体的概念或实体。因此无论中国的书面文字如何从原始的“图象”中抽象出来，它们仍然保持着与自然的联系。

中国人与书面文字的关系更加强了以上这种文字与具体世界概念上的联系。因为每个表意文字都代表着一个独特的词，所以中国人就必须要学习一大堆不同的字。不仅视觉上的辨认是必不可少的，比比划划也同样重要。为了认识一个汉字，中国人常常先教孩子记笔划，他们一边用整条手臂比划着一边大声地朗读“点”、“横”，随后比划幅度越来越小，直到掌握了一个字为止。汉字成了储存在身体里的肌肉记忆。因此当一位书法家进行创作时，他不是创造新的“图象”而是通过身体的动作重复记忆。这种身体与语言的融合亦是理解中国书法的关键：当中国人走进博物馆去欣赏书法时，他们不仅大声诵读文字，他们的身体也跟随着笔划而动（所谓笔划，就是书法家表演的痕迹），欣赏者用手比划看到的文本，为其标注标点符号，以再现创作过程。中国的书写艺术不仅仅是大脑运动，语言与艺术已融入体内。

在中国书法评论中，讨论作品时常用“肉”、“骨”、“筋”、“脉”等术语。这一点更证明了上述人体与书写文字的关系。书法对于中国人来说是一种活的艺术。一幅作品里有“气”的存在，中国人这种观点在西方世界是找不到任何对等物的。在上述所提的访谈中沈忱表示他自己的抽象画是一幅“完整的图象”（就像一个汉字），一种对潜在的自然秩序的理解。

尚未标题的No. 1220-05（见图2）是一幅典型的沈忱近作。这幅画与抽象派表现主义画家比如阿格妮丝·马丁（1912—2004，见图3）和马克·罗斯科（1903—1970，见图4）的画作很相似。然而仔细品玩之后，发现它展现的却是中国人的内在动力和美学思想。画布上涂满数不清的笔划，用的是透明墨水和稀释丙烯颜料。通过重复单一的、垂直的笔划，沈忱创作了一幅细腻而沉静的画作。重复单一的笔划暗示了中国书法的创作方法，在中国书法中一个笔划的精确位置和完美书写能够体现“气”与“势”—中国书法中两个最重要的美学要素。沈忱不求奢华的作品只是从表面看才是纯粹抽象的、西式的，他作品背后的动机不仅是表达他个人的经历，也是表达中国人的世界观。这反映了中国人对辩证主义的偏好—将看似是矛盾的事物融为一体—这与西方逻辑大相径庭。

重叠的画法呈现出深灰色，一组孤悬在上的平行笔划形成了一个内在的矩形（西式理解）或曰地平线（中式理解）。这个内在矩形从画布底部三分之一处开始可以辨认出来。这造成了一种空间上的分区。背景、中景和前景是可见的。空间的分区（分成三块）在所有沈忱的作品中都能见到，尽管它们的比例可能不尽相同。这种技巧可被当作是一幅由天空、土地和水组成的朦胧的风景画。他在早期近乎抽象的作品中综合了两种相对的元素：一种是西方抽象艺术中对秩序、几何学和规则的强迫性追求，另一种是表达中国世界观中万事万物皆与现实世界有联系的观念。

沈忱的艺术作品着意将西方传统与东方传融为一体，尽管他所传达的理念偏向于中国式的。他写道：我的个人经历，包括在身体上、情感上和精神上进行的往来于东西之间的旅程使我形成了一种更诗意更抽象的风格，这在所难免。有时候我认为我的作品能将抽象风格与矛盾的哲学概念糅合在一起，表达起来就是“寡即是众，盈即是亏”，这是我作画的方式。

尽管沈忱将表意文字缩减成一个单个垂直笔划，这样一来它就完全不具任何指涉意义，但笔划不仅仅是一个形式上或结构上的元素，因为它仍旧表达的是自然，是“气”的图像，对画家本人来说，是潜藏在所有表象下的生命力。根据他的说法，某些西方抽象派画家能够传达一些与“气”的概念相似的东西。他描述了他自己最初如何在弗朗兹·克莱因的作品中觉察出了“气”。“克莱因的作品与中国书法很像因为‘图像’就在那里，即便克莱因本人并未意识到”。他的这一观点与西方抽象派画家所强调的“客观性”和“物体情境”大相径庭，但却与约翰·贝格尔对中国书法的评价遥相呼应，他说中国书法是“万物留迹”。西方艺术的精髓是减色技巧。不透明画法通过将颜料层层覆盖以制造出光学效果使先前所上的色彩显得黯淡。

传统的中国水墨画是一种加色的艺术。每一个标记，甚至是偶然所画的，都被当作是一幅画中不可或缺的部分。沈忱喜欢在中西方传统之间游走，他认为自己的艺术方法骨子里更倾向于中国式的而非西方式的。他认为自己的作品是中国传统水墨画的现代西式抽象表达法，因为他偏爱黑色（是对墨水的眷恋），爱使用“留白”（下文中会详细讨论）。用他自己的话来说，他的动机在于借助西方的材料和框架以重现中国水墨画的美及其神秘力量。

有意思的是沈忱刻意追求西式的抽象作为视觉形式以期传达中国哲学与美学精神。他用了一种与中国传统艺术几乎没有关联的西方模式：通常他在正方形或接近正方形的拉伸涂底画布上作画。他几乎不使用油彩颜料，他主要使用丙烯，觉得它介于墨水和油彩之间。沈忱有时把墨水和丙烯混合在一起，这样就加强了他作品中的黑色调。他的调色板上只有黑色和白色，不过有时他会加进一种或两种其他颜色。他的调色板极小、极精致，这样一来他就能使他的作品保持单色感。沈忱似乎接受了传统中国美学中“墨分五色”的概念。他的作品是色彩的组合而非对色彩的探索，可与中国书法或“文人画”中的山水画相提并论。

在沈忱最近于456画廊举办的个人画展中，他的不少作品中进一步表达了他借助西方抽象艺术再现中国哲学与美学的尝试。他将互为矛盾的中式与西式的模式并置且同时以中式与西式的手法使用墨水和颜料。未命名的No. 0113-06（见图5）是画展中的一张例子。尽管他用丙烯作画，西方油画中的减色与隐藏技巧亦有所体现。沈忱用透明的白颜料将黑色和彩色的痕迹覆盖起来。画顶部的黑色颜料隐没于朦胧的白颜料中，那细微但发亮的表面暗示着下面的色彩。最后，隐藏着的蓝色和橘色在底部才显现出来。西方油画技巧是从一种本质上是“减色”的文化中演化而来，与之相反，中国传统水墨画是从一种与中国人的世界观一致的艺术传统中演化而来的。但沈忱喜欢挑战，即让西方的绘画方法服务于中国精神。在他的作品中白色是透明的，这样先前所画的纵然会变得黯淡但仍然可见。他强调中国画的精髓在于黑（墨水）与白（空间）之间的关系，他并不认为使用白色是“禁忌”。沈忱认为八大山人所使用的“白”体现着一种相对的、动态的特征，白色可看作是实体周围的空间，比如天空；也可看作是实体本身，比如水（见图6）。尽管他采取的是传统步骤，但当使用白色的时候，他是在运用中国概念上的“白”，即用“白”绘制出整个空间或形态。

沈忱也采用了中国传统概念中的“留白”，他在画布的顶端和底部各原封不动留了一条窄带。在传统的中国艺术中，不仅每一笔都被当作是整幅作品的一部分，空白的部分亦然。早在11世纪，北宋伟大的山水画家郭熙就提出了这一概念。郭熙认为顶部的空白代表着“天”而底部的空白则代表“地”。

沈忱的留白也体现了他的画作与书法之间的关系。留白突显了整幅画，使得鉴赏者能够专注于每个笔划是如何起笔与完成的，这与欣赏中国书法十分相似。它们的另一个作用是把作品放置在一个宇宙观的情境中，即鉴赏者看到了一个笔划的开始与完成，这隐喻人与自然之间的关系（天与地的关系）。作为一幅“整体图像”的画作实际上是由大量单一笔划构成的，这其中涉及了道家的哲学思想和石涛的“一画论”概念。每一个彼此交结在一起的单个笔划构成了如同棉麻一样的屏障，层层叠叠地交错在一起，尽管那是透明的，不计其数的单一笔划现在成为了一个完整的、独立的形式。沈忱的世界观是中国式的，因此他视一幅艺术作品是有生命的。他不将自己视为一个生搬硬套线条和笔划组合的艺术家，他将自己视为宇宙进程的推动者。

沈忱的创作过程与中国书法有着密切的联系，尽管这一点在他完成的作品中并不明显。无论是概念上还是实践中，与中国传统之间的渊源对他来说都十分重要。尽管毛笔的弹性和柔韧度都不适合经常用来重复绘制他画作中的垂直线条，但他亲自制作传统的中国毛笔。沈忱的每一笔划，宽窄相同，它们甚至像尺一样的笔直，这样的线条更适宜使用西式画笔。他对毛笔的选择与其说出于实际考虑，不如说是忠于某种概念。用中式毛笔追求西式抽象，沈忱试图通过这种方式来表述中国哲学即矛盾的统一，这一哲学观点也深深地根植于他作为中国人的个性当中。

除了毛笔的选择外，沈忱还选择了另一种中国式而非西方式的绘画方式，即在水平面上进行创作。水平放置画布这一点在他的画作中同样不易察觉。他这样做的目的在于效仿中国历代文人的绘画习惯，这些文人偏爱平面的书画手轴，然而，由于一些沈忱的画作尺寸巨大，这种模式也给他带来某些技术性的困难。但他的选择传递着一种中国哲学思想即人与自然（画面）是一体的。通过在画面上从右到左进行绘画，画家必须从精神上、甚至是身体力行地穿越整个画面。这一创造性的过程是中国美学观念的精髓同时也与西方传统相抵触，因为西方传统习惯于把画布放置在墙上或垂直的画架上。由于两个垂直的实体（画家与画架）需要面对面，西方传统隐喻了人与自然之间的紧张关系，这与中国传统所颂扬的天人合一是格格不入的。

沈忱的作品在意图和概念上与西方抽象画并无什么共同点，尽管有些作品的风格有点像马克·罗斯科阿格妮丝·马丁（见图3、图4）。在与笔者的访谈中他谈到初次看见抽象派表现主义画家的作品时，他们的“姿势”和“表演性”启发了自己，然而他认为自己的作品和罗斯科毫无关联。沈忱看似采用了西式的方法去塑造其画作的内在结构，此种结构飘逸不群、自命为一种形式，但他的作品不仅仅是一种形式。他作品中的空白（留白）使鉴赏者能够专注于每个笔划是如何起笔与完成的，这与欣赏中国书法十分相似。这些空白还能使鉴赏者同时看到一划的起笔与完成并让人们思考人与自然之间的关系（或者说天与地的关系）。与其说沈忱是在描绘一个自然事物的外观不如说他的抽象画旨在展示当今的中国宇宙观。他说，我并不试图创造一个线条。我画一笔，然后重复一次，这样我就有了两层墨水或颜料，线条就有了生命。那线条就是一个笔划，层次就是层次，你能看见线条，那是中国艺术也是书法中最基本的一种形式。我不试图造线条出来。……线条在作画过程中自动浮现出来，是这一过程创造了线条，你不能自己画一根线出来。

尽管沈忱承认他很喜欢在作品中表现哲学矛盾，他还是认为儒家思想、道家哲学和佛教思想对他的影响是与生俱来的，他不愿意明确地说出影响他的是哪一个具体来源。沈忱很反感那些刻意在画中提及中国哲学的画家，他说“禅宗哲学在西方成为了一个很有趣的理念。后来人人都在讨论，即便这些人与这个问题根本一点关系也没有……。尽管我们中国画家对中国哲学、佛学或禅宗都很感兴趣，但我的作品里没有这些……你没必要说出来。我对这些行为就是感到厌烦。”

沈忱抽象作品里的深意对业余鉴赏者来说是很难觉察的，而对于训练有素、感受敏锐的人来说则不同。在访谈中，他回忆起某次画展的组织者李山对他作品的评价：“即使你只呈现笔划和线条，这些线条与西方人作品中的线条也截然不同。西方人的线条是平的，你的线条往这个方向，往那个方向，有深度。这就走回了八大山人的风格。”还有一则逸事，沈忱回忆道，他的一位朋友和同行刁德谦最近说过：“无论你生在哪里，你是一个中国人”，中国人的宇宙观会延续一生，无论一个人怎样被异文化所熏陶或接受何种教育，“一个美籍华人不可能画出纯粹西式的作品来，你的血管里流淌着的某些东西你永远不可能摆脱”。

这种中国“特质”在沈忱的作品中能否客观地表达出来而不仅仅是凭借直觉、凭见识去述说？答案是可以。我们来回顾一下他无题的作品No. 1220-05（见图2）。每个笔划都像尺那样笔直、干净、果断且几乎横贯整块画布。但明显，这些笔划都是徒手画成的。由于画布较长，绘画时需要由左及右推进，整幅画就出不得差错，画家要很有耐心、训练有素。每一笔都用颜色较深的极细线条为边。线条平滑的边缘说明画家用力之均匀，没有任何摇晃或断裂的迹象。这就说明每一笔都是一次性完成的，由始及终，毫厘不爽。必定要有充沛的体力才能完成这样一幅画。这些笔划中不但包含了身体的动作，还包含着“气”。这与“气盈于画”这一概念相关，鉴赏者不仅要看得懂画家的外在表现，还要感受他的精神世界，体会他在画布上所倾注的能与气——这是中国书法的最高美学标准。笔划不需要与任何表意文字相似，因为它们的运动知觉方式就象征着生命力。

沈忱的作品强调“气”。画作上下两端的边缘毕竟不是一条直线，相反地，一道道细微的、透明的笔画叠加起来，形成一块朦胧的、雾气氤氲的区域。画作下方颜色较深的矩形也是由长度大致相当的较短笔划组成的。两条边缘和内部矩形从远处看很规则，但其实是假象。靠近些欣赏者能够辨认出无数个单个的笔划，再远离画作，就可以看清无数笔划造一体。这几乎就是道家“道生万物”哲学思想的再现。

由无数相互交错的黑与白、线条与空间构成的统一、和谐的表面营造了一种冥思的氛围，在此，对于深度的感觉会随着欣赏者移动的视线而改变。画的表面似乎在呼吸着。到最后，尽管没有可辨认的图像（事实上根本无图像可言）指涉自然，最终留下的影响却恰恰是自然本身。上下两条水平线悬于画中，宛如是由白到灰、由灰到白的过渡，这就制造了一种薄雾般的效果，唤起了朦胧感。通过重复单一的、非自然的形式来传递的自然意识，与传统中国画有着割不断的联系。联系之密，甚于空间感、黑白交错与传统中国画的联系。

尽管沈忱仍然忠于西方抽象画的模式，他却成功地传达了中国传统思想，即画作是一个与自然相关的有生命的实体。虽然沈忱的画没有描摹自然，但它们锁定的是具体的物理世界。甚至在他最抽象的作品里都能找得到一个情境，这个情境就是中国人的自然概念。

沈忱的作品可能与抽象派表现主义画家相似，但的确是中国书法赋予他的作品以生命力的。他还认为自己的作品是中国传统水墨画的现代抽象表现形式，因为他喜欢用黑色（对墨水的眷恋）、留白和互相交织的黑白线条。此外，他认为他的作品包含着似非而是的思想，那是中国哲学的主旨。正像用黑白两色而不用鲜艳色彩作画的中国文人那样，沈忱正努力创作能够表达道家思想的作品，静思而诗意。用沈忱自己的话来说，他的意图就是通过使用西方的材料与模式来重现中国水墨画的美与神秘的力量。

Fay Ku  艺术家、艺术评论家，现居于纽约。本文节选于她所写的“当代华裔美籍抽象艺术家和他们对抽象的离弃”一文的第三章节。