【采访】Hi艺术：沈忱专访（2017年）
Hi: 最初是怎样的契机，让你决定走上艺术的道路？你觉得艺术最吸引你的地方是什么？
沈忱: 我从小就喜欢画画，跟着邻里几个大孩子，他们画什么我就跟着画什么，像芥子园画谱啊齐白石花鸟什么的，主要是学习书法篆刻临摹中国画。小学二年级有了美术课，老师发觉了我的兴趣。但四年级文革开始摆课闹革命，就被叫去帮着刷大标语画漫画。初中时有一个美术小组也有了个小画室，油画雕塑木刻什么都弄，我不仅兴趣广泛而且非常投入，到初三时同学们都一个个离开了美术小组，就我一个人趁暑假每天泡在画室里，中午也不回家就在教师食堂里吃饭，星期天就和朋友去公园画风景写生。虽然我们的美术老师被诬陷有“政治问题”，但我非常感激他对我的各种帮助。学校的大门口，大礼堂和办公楼里巨大的宣传画他就叫我去画，每年还为我们举办展览给我们颁奖，全校师生看着我上台领取一等奖，想想当时对于一个中学生来说那是多大的鼓励啊！很快在我的周围就有了一个小小的圈子，大家一起画画特别来劲儿，我们还参加了区里的各种画画比赛。1973年中学毕业前有个“五.七艺校”来招生，我被破格录取开始了比较正规的训练，从此也开始了我的艺术生涯。
最初我也说不清艺术为什么那么吸引我，才六七岁只是特别感兴趣，其他孩子们放学回来打弹子攒烟盒玩蛐蛐，我就喜欢呆在家里画画最开心。有人说是天性吧。所以最初吸引我的可能就是一种乐趣，我对画画就是爱不择手。后来就慢慢还意识到，做艺术能开发我的想象力和创造性，每次有新的作品都让我充满了一种无比的欣喜。 这也正是我在做我自己喜欢做的事儿，我可以最大自由地表达我自己的思想和意图。我不用听别人的，我是我自己的主人。我是独立的，自由的。而且我相信艺术是件对我们所生存的时代和社会很有意义的事。
Hi: 从你的个人经历来看，早期你在国内学习过一段时间，当时你在国内学习的主要是什么？又是什么原因让你决定去国外继续深造的？
沈忱: 出国前我先后在上海“五.七“艺校和上海戏剧学院学习舞台美术设计。艺校开头的两年都是绘画基础课，素描静物人像风景写生。当时还在“文革”中，中国的艺术教育还是苏联那一套社会主义现实主义体系，过于专心绘画就被认为“白专”受到指责。具有讽刺意味的是，在批判“黑画”和反对“复辟倒退”的政治教育中，我看到了许多老一辈艺术家自由创作的作品，也看到了八大山人的许多原作，对我后来的艺术创作影响很大。在上戏期间开始热衷于印象派和现代主义绘画，我还选修了中国画。当时我们争取到机会在教师图书馆看到了一些介绍西方现代主义艺术和中国文人画大师作品的画册，参与过校内外的一些艺术交流活动。我们自发在校组织了“野蔷薇画展”，自发在宁波美术馆举办“新绘画展”，还举行罢课要求自费到北京参观德国抽象表现主义绘画展和翰墨藏画展。1981年波士顿博物馆藏画展到上海，第一次看到了波洛克和克莱因等美国抽象表现主义绘画。我们经常就一些现代主义艺术问题进行自由讨论，也慢慢地在艺术思想方面有了一些独立的思考。另一方面，舞美设计专业培养了我们对空间的概念，以及对空间的处理手法和制作布景的动手能力。所以毕业后我们同学从事艺术跨行的特别多，而且都做得相当出色。在中国从小开始的学画经历，一方面打下了艺术创作的基本功，另一方面，从对当时的“政治”渐渐产生了反感，到有了自觉的背叛意识，理想就是将来要成为一名独立的自由艺术家。
1982年大学毕业后我开始画抽象水墨画，这在当时国内很少有人这么做也是很前卫的吧。出国前我先后举办了五六次个展参加了十几个群展，但对抽象艺术感性认识的局限性，对世界当代艺术发展极其有限的了解，往往难以对自己作品的存在价值作出客观的判断，创作也常常陷入一种徘徊和彷徨。1984到1986年，整个社会的政治氛围出现了暂时的松动，出版了一批西方社会科学人文科学和自然科学方面的著作，我们得以读到了一些西方哲学和文学著作，也有机会和一些西方艺术家进行接触和交流。当时有一拨年轻人很活跃，出现了抽象派绘画，先锋派音乐，新诗潮诗歌和现代派舞蹈。但好景不长，马上又开始了“反自由化”运动再度回到一种封闭状态。记得有一次我们筹备了一个三十人的大展览，开幕式前几小时就被封了。和一些年轻独立的自由艺术家一样，这时很想去国外走走，看看西方抽象艺术的原作也想知道西方现代艺术的现实状况，十分想往一种自由平等的创作环境。对新知识的渴望和对了解西方现代艺术的迫切感，终于付诸于行动。1988年我通过参与组织“北京-纽约”艺术交流展，申请并获得了Skowhegan School of Painting and Sculpture的入住艺术家奖金来到了美国缅因。之后又求学于纽约工作室学院Studio School和波士顿大学Boston University。
Hi:东西方的求学经历对你的艺术产生了怎样的影响？东西方艺术中的那些元素是你觉得应该吸收和探索的？
沈忱: 早年的求学经历积累起来的文化基础知识和中西绘画的基本功，为我从事艺术创作打下了基础。 毫无疑问，中国绘画和书法中的抽象的元素，最早引发了我对抽象的兴趣和思考。大学时受到现代主义绘画尤其是抽象表现主义的影响，又加深了我试图实践抽象艺术的欲望。解构书法但不失书写性的绘画方式，是我走向抽象艺术的第一步。中国画和书法所承载的禅宗理论或道家思想，以东方人的思维方式揭示了人和自然关系的精神探索，以及对生命的短暂和自然永恒性的思辩。中国画虽然没有直接产生抽象艺术，但在理论和实践中为我们提供了导向另类抽象的可能蹊径。追求物我两忘的精神境界，崇尚作品气韵升华以达到空灵超脱，中国画关于用墨留白的技法，赋予笔触以个性化和精神格调，中国画和书法长期承传下来的这些理论和技法，虽然无法直接用来表达当下的时代精神，但都可能成为我们吸收和借鉴的创作元素。
Skowhegan School of Painting and Sculpture 为我推开了世界当代艺术之窗，在那儿我拜师于著名抽象画家大卫.理徳（David Reed），来自不同国家的年轻艺术家们的创作实践，观念至上的当代绘画和雕塑，装置或行为，无疑对我是一次巨大的文化冲击，我的水墨陷入了与其对话的困境。带着一种迷茫引起的焦虑，我来到了纽约，在另一位著名抽象画家约翰.瓦克（John Walker） 的指导下，在Studio School of Painting and Sculpture开始了新的艺术探索，我开始对水墨抽象做自我审思。西方留学的经历对我艺术创作的转型起了关键性作用，不仅使我弥补了与身俱来的抽象思维的营养不良，更重要的是对当代艺术开始有了认识。我看到，西方抽象和极限主义艺术在当下依然存在，突如其来使人眼睛一亮的新作品不断涌现。它的开放性，自由性和包容性，新的观念和多元文化因素，仰或已经使其超越或背离了原本意义上的抽象和极限，成为当代艺术不可或缺的一部份。当代西方抽象和极限对理性精神之崇尚和对人类灵魂之关怀具有普适价值，仍然值得我们去探索和借鉴。总之，我觉得我们应该吸收，借鉴和探索东西方的不同观念，手段和材料，为我们创造具有当代性活力的艺术作品所用。
Hi:你的作品主要以抽象艺术的风格呈现，在大抽象的体系之中，是否又会有不同分期的变化？如果有，可以结合作品的风格、主旨来谈谈。而造成你作品分期的原因又是什么？
沈忱: 经历了三十多年的实践，作品在发展风格也在演变。抽象是个既定的概念，面对似是而非的表现形式，我们对此产生了怀疑。 一种游离于既定概念和各种观念交织的模糊状态，更引起我的兴趣。回头看早期的作品接近书写性的抽象水墨，从书法入手实验解构书法，以笔触和留白营造空间气韵。书法使我们在视觉上和思维上走近抽象，结构，布局，笔法，气韵，假如不去辩解文字含义的话。在我们对西方抽象还不甚全面了解的八十年代初，传统的书写经验被用来表达当代精神的直接手段，传统材料笔墨纸所承载的文化基因，在外观上又构成这类抽象 “东方模式” 的特征。
Skowhegan之后的几年，我在观念和表现手法甚至材质的运用，进行了不拘风格和型式的各种尝试。经过这样一个“习作”时期，差不多在1996年前后，我开始在画布上用丙烯作画，我被具有类似油画颜料覆盖能力又可稀薄于水的丙烯颜料所吸引，尝试这种不同于水墨物理属性的材料，以虚薄透湿的效果获得书写的笔意以及墨色韵味，又以干色多次覆盖的厚重张力相互交错，改变水墨书写的即兴就成之单薄感，注重理性的层次构造和时空节奏。从宣纸水墨到画布丙烯，材料的转换和形式的改变，使我在创造中获得了更多的自由，更容易体现自己的艺术观念。这时期的作品是对水墨的精神性体验的一次推进也是对驾驭水墨物质体验的一次变革，强调的是个性特征的张扬。
2005年制作的双联作品《无题－作品5003-05》，耗时一个夏天最终仍然“未完成”，却给我带来了一场新的酝酿。作品色彩灰薄透明几近淡墨，笔触理性简约，隐含浅浅的搏动。这是一片灰白无垠空旷遂深的世界，一种强大空洞的力量似乎把人吸纳进去。由此我产生了一个大胆的念头，我要把我最喜欢的灰色（墨色）使用到一种极致，我想要穿透这种极致看看能否到达另一片世界，我希望在那片世界里改变什么有所新获。接下来的三到四年的时间里，我画了一批单色（无色或墨色）绘画，而且很多是大尺寸的三联作品。形成了自称的所谓“灰色阶段”。我是在证明我的理念，改变水墨书写的传统材料仍然可以获得水墨书写的精神体验，我相信这意味着对水墨的一种超越。
形式的局部差异往往导致风格的巨变。在灰色绘画的同时，我没有放弃对笔触的思考。“无题－作品12029－07” 这件作品仅仅在笔触的走向上发生了变化，由原来的上下对应铺垫改为由下往上的单向深入，单一的笔触不断重复。这一稍稍地变动突然改变了整个形式，语言更加简单明了。强调笔触的重复，时间的重复，强调绘画的制作过程，是为观念。重复，是积累仰或又是消解。满则空。由此灰色的概念也得以延伸，我在新的作品里使用了有一定灰度的对比色，比如不同饱和度的灰红和灰绿，或者有色相偏差的灰黄和灰紫等等。我将两种对比色层层叠加覆盖在时间上重合，而不是材料物理性的互相调合，获得一种互相滲透而又对立的色彩效果。冷暖之间，色相对比，色度反差，有一种光感从画面背后放射出来仿佛在空气中闪耀，给平面的绘画增添了无穷的空间，把物质的绘画带进了属于另一层精神的世界。
Hi:对于抽象艺术，你是怎样理解的？对于东西方的抽象艺术语言，你觉得有怎样的异同之处？
沈忱:抽象艺术（绘画）以非写实的手法，揭示人类作为物质存在精神世界。它的最大特点在于从根本上区别了传统艺术对具体形态及审美对象的模仿和再现，拓展了人类的形而上思维。抽象画以点线面，笔触或色彩等绘画的最基本要素为形式语言，更直接更自由地表达艺术家的思想和意图，让艺术回归其最原始的本质。所以抽象艺术也被认为是纯艺术。抽象艺术的特点还在于通过艺术弘扬个性的精神自由并在思想上对其他文化的吸收的广博包容性。康定斯基认为抽象艺术的实质是它的精神性。从这个意义上来说，东西方抽象艺术语言的不同仅为表象和形式的不同，文化传统和哲学思辩的差异，没有作为艺术本质的区别。我赞同这样的看法：抽象艺术是一种跨文化实践的产物。
2009年我在古根汉美术馆看了题为“第三思维：美国艺术家凝思亚洲”的展览，这个展览对一百多年来美国艺术家受东方亚洲的文化影响的作品作了非常仔细的回顾，也是一次美术史意义上的大检阅。我们看到很多抽象艺术家在哲学思维和表现形式上对亚洲文化的吸收，也就是对不同文化的互相影响和在这种影响下产生的个体艺术家独特的艺术语言。其中不乏有对我们产生过影响的艺术家像Agnes Martin 安格丝·马丁, Franz Kline 弗朗士·克莱因, Brice Marden布鲁斯·马登， Robert Motherwell 罗伯特·麥瑟维尔，Isamu Noguchi 伊沙莫·那古奇, 以及Mark Tobey马克·托比等等。这个展览以理论和作品证实了这样的看法，当然这不等于说抽象艺术是从东方亚洲产生的。中国传统书画中虽然有抽象的元素，但没有形成抽象艺术。所以在当下的中国，从传统文化中提取抽象元素，游离于禅宗和道家的基本思想理念,着眼物化自然与人的关系，试图以抽象的手法达到物我两忘的精神超脱，实际上是中国文人画家寄托情感、修身养性的当代实践，或者是借用文人画家愤世嫉俗，孤芳自赏的处世哲学对当代社会的一种批判。我们缺乏形而上学和高度理性精神的教育及培养，我们的作品很难达到真正意义上的个性独立，获得精神的完全自由，触及人类灵魂的深度。因此也就在艺术语言上还很少出现具有独立特征的抽象形式。作为“纯粹艺术”的抽象在西方发展的一百年间，曾经有过作为现代艺术主流的地位。所以我认为抽象在八十年代的中国乃至当下的中国，从整体文化环境来看仍然有着改变“中国当代艺术”的先锋作用。对抽象艺术家的个体而言，抽象思维的建立并创造出具有独特个性的艺术语言，仍然需要自身的长期努力和时间的考验。
Hi: 为什么会选择抽象艺术作为艺术表达与探索的主要形式？
沈忱:我从1982年开始画抽象。首先和我个人爱好及求学经历有关。我前面讲了因为我从小喜欢书法笔墨，上学时画什么都特别追求笔墨的效果。所以用笔一直是我感兴趣并至始至终在探索和发展的一种主要艺术形式。学生时代我不太关心政治，长年热衷于野外风景写生，不时被批评走“白专道路”。我对那些被批判的“黑画”有共鸣，非常着谜像八大山人和米芾这些正被批判的文人画，后来又喜欢印象派和抽象表现主义，开始受到西方艺术的影响。校内校外自发组织展览。参加学生罢课。当时喜欢画风景既是专业需要实际上也很自然地回避了政治。其次，回顾八十年代初的社会环境，所谓“学院派”和“官方美协”统治着整个美术界，社会主义现实主义绘画仍然是主流，也是审美的唯一标准。作为“文革”后首批艺术院校毕业的学生，像许多年轻人一样有过“文革”的经历，毕业即意味着某种意义上的自由。长期以来与主流相抵触的情绪积累成一种反叛意识，精神上的压抑需要释放。
有了和西方现代艺术尤其是抽象艺术的对比，再回过来看多年的写实风景画，就觉得比较幼稚，消极地回避政治仍然没有摆脱个人趣味的追求和对自然的模仿。当时就觉得想要有新的创作必须放弃写实绘画，要放弃许多过去自己认为有价值的东西。这对自己确实是一个非常大的挑战。不画写实的那画什么呢？怎么画呢？那就画非写实的，而抽象作为非写实的“纯艺术”，在八十年代初的中国仍然被看作是很新的艺术，仍然是现代的和前卫的，和“主流”意识格格不入，所以也很少有人去画，更为大多数人无法理解不能接受。但这恰恰符合了我的想法，我在学校时有过阅读西方抽象的浅薄经历，看到过勃洛克和克莱因等大师作品。当时年轻嘛，被一个挥之不去的念头缠绕着，就买了一大堆宣纸墨汁等材料开始尝试。我选择画水墨而没有画油画也是有过一些想法的，因为那年代我接触的年轻人多数重油画而轻水墨，我就想反着来，从传统入手解构书法入手，尝试书写性的水墨抽象画。三十多年后的今天再面对当时画的抽象水墨，仍然有一种浅浅的激动，仍然可以感受到它的前卫精神，那就是对当时艺术主流的一种反叛，追求思想的解放和创作的自由。
Hi: 在创作的过程中，灵感往往是作品最重要的内核，你如何去捕捉灵感？
沈忱: 灵感是一件作品的萌芽，是产生一件作品的原初动力。灵感无处不在。灵感不是靠捕捉，灵感向你袭来。灵感是一种莫名而幽远的召唤，是一次朦胧中开启的感悟。艺术创作是一种长期延续的生活经历和思维过程，期间充满了无数节点和断层，每时每刻都可能有灵感之火闪现。灵感可能和经验有关，但往往在你有意无意之时向你袭来，灵感也可能是一种未曾体验过的惊喜，在你迷茫时喷发。我们都有过被一段美妙的古典音乐所感召联想到天堂和上帝的经验，或者参加一次当代诗歌朗诵会产生奇思妙想的冲动。灵感以愉悦的方式升腾仰或和沉痛一起降落。犹如一滴水珠一点光斑一道风景，灵感说穿了就是那一霎间的某个念头或者一时的感觉。举几个例子，作品《无题-作品12121-11》，是一件在深灰蓝底色上以橘黄色层层叠加的闪耀出神秘光芒的作品。这是一次在工作室里突然被地板上的几滴橘黄颜色所吸引获得启发。由于颜色中水分的含量，落地像炸开的圆点，因为橘黄色中不同质地的色素之沉淀和干燥速度不一，圆点的周边呈现了橘红，而渐渐向内圆过渡到橘黄再到中黄，在灰色地面上斑驳耀眼。我为之激动并想象着一片闪亮的光芒出现在画面上……于是就根据颜色沉淀的物理现象，用黄和红调配出橘红开始一层一层地制作这件作品，获得了不可思议的效果。就这样，调颜色时无意溅落在色滴，却为我开发了一种新的制作方式和技巧。
还有一幅画《无题-作品11119-09》则是对很多年前的一次海边经历的记忆，突然撞上了那种难以名状的深沉而晦涩的兰灰色Paynes Gray（佩恩灰）。我闭上眼睛前方出现了一堵竖立着的大海，表面非常平静，背后却有一股汹涌的力量把我吸引进去。我采用了大尺幅的三联画一口气用五六个星期完成了这幅作品。完成后的作品的确印证了我的想象。灵感有时也在自己的作品里巧妙的暗示，我的灰色作品系列就是从作品《无题－作品5003-05》受到的启示。这种灵感不那么突如其来，而是非常缓慢非常平静地向你显现，也没想到这“灰色时期”一画画了三四年。我再想谈一下《无题－作品12029－07》，我在画画过程中，怎么会突然想到改变笔触的方向呢？那阵子快画完画时常常问自己， “如果再画下去呢”？于是就想象“再画下去”的结果，突然有一幅新奇的画面跳出了脑子：啊，有意思！一批这样的画开始出来了，我的风格又有了转变。我的经验是，灵感似一种精神讯号一种密码，当它向你袭来，可能是视觉的，味觉的，听觉的或者是触觉的，你靠灵性解码或存档，马上行动，不然就会消失在我们周遭的物理世界中。灵感有点像人和上帝的对话。灵感听起来很神秘。但它确确实实无处不在。
Hi: 在作品主旨的表达上，你又有怎样的侧重？
沈忱: 我主张作品的观念性。作品的制作过程和作品本身同样重要，过程是观念的阐述，呈现作品的性状和品质。笔触承载并表达精神和意念，单一笔触的不断重复，既为观念又是形式。单一走向极端，重复既满亦空。此时的肯定是对彼时的否定，终极对绘画传统的超越，直击艺术最原始的本质。未知的时间流向和空间的不可遇，在创作过程中自然流露。好比我的日常生活，细碎而繁复，年复一年日返一日，当这一切都渐渐消失的同时，只有时间的痕迹留在了画布上。物理空间被挤压成平面，却获得心理空间的新生。灰是我的主题色调，如果说灰色是影子的同义，产生影子必定有光。光穿透色彩而来，光在画面之背，光是精神在闪烁。倘如艺术家个人的精神弘扬最终表达了人类精神的共性，那么理性精神和形而上学之诉求，则有着对当下社会的一种文化批判。无所谓抽象或极简，也无所谓东方和西方，我的作为只证明自身真实的存在。
Hi: “自成一格”是一些知名艺评人对你作品的评价，你觉得你的作品最大的不同在什么地方？
沈忱:不同的艺术评论家对我作品的批评自然有所不同，这是不同评论家解读作品的角度和个人理解的不同。自成一格，恰恰是我对自己作品一贯的要求和努力。我理解这种要求和努力完全是个人化的，独立的，真实的，然而它们又体现出开放性和包容性，在各个阶段的作品中折射出来的个性特征。从最初我选择书写性的水墨抽象，就是避开了比较流行的油画手段并远离西方抽象形式的记忆图像，从中国书画的抽象元素另辟蹊径。中国书画笔法的变革往往引起艺术形式的创新和新流派的诞生。我一直认为，用笔的方法，构造，形态，气度以至于节奏，用墨的浓淡，干湿，层次和变化… 一旦抽离了形象，有其独立存在的价值和意义。笔法本身体现出艺术家的个性思想和内在精神。我很注重用笔和用墨的技巧和方法，比如中锋和侧锋，用墨和留白。我在作品中把使用这些最古老的技巧和方法观念化，无限地扩大其自身存在意义并构成当代绘画的独特的形式语言。三十多年来的要求和努力，我的作品从感性的书写转向过理性的书写，从书写的多样化简炼到了单一的笔触重复，书写从而上升为观念。评论家理查德.怀恩分析我作品的三个特征：“他所创作的纯抽象绘画，在同时代中国艺术家当中少有涉及。其次，他将色域绘画（Color Field）美学与永恒精神主题结合的作品虽然有着西方的表象，却内涵着东方的神韵。最后，这些绘画显示出了精密的技巧和细腻的情感 — 而这些在当代前卫艺术当中却是经常被忽略的。”我的体会是，没有二三十年的努力，是很难建立抽象思维的，也很难画出纯粹而独特的抽象画的。我追求平面极致的效果，但忌讳那种机械似的麻木。整体作品的理性精神处处埋伏着局部的感性动机。所以“精密的技巧和细腻的情感”则是作为绘画的一种品质。
评论家乔纳森·古德曼在一次与我的访谈后写到：“他的作品带有自成一派的一种富有哲理的理想主义，也带有从简单反复的行为中体现出来的禅性觉悟。沈忱的中国观众认为他的绘画是西方的，而西方人则认为他那是中国的当代艺术。这恰恰表明了沈忱的独具一格，自成一派”。对了，这又使我想起一位纽约大学的艺术史教授钱志坚，给他的学生放映了Brice Marden布鲁斯·马登和我的作品图片，在没有指明艺术家身份之前他的学生们都认为马登的画为东方人所绘，而我的作品则是西方人制作。这个富有讽刺意味的“身份鉴定”告诉我们，以当代艺术作品来判断艺术家身份已经很困难了，因为这些作品中含有双向以至多项文化的因素，对其它文化的吸收有了艺术的创新。实际上我的作品在“东方西方”的概念里，抽象和极限之间，显得比较模糊。我不在乎我的作品是否有“中国”特色或身份特点但必须突出我的个性特征。我不是一个聪明的画家，我没有那种跳来跃去的能力，所以只能照着自以为是自己的方法一步一步走。我也没有什么很深的理论无法给自己的作品编译动人的宣言，一旦有个念头便一根筋地踹向极端。倘或这种个性特征也算得上一点艺术创作中的“自成一格”？
Hi: 在如今这个互联网时代，各种信息涌入，艺术家要想做到“自成一格”是不简单的一件事，对于此，你觉得艺术家应该怎样去做，才能保持“自成一格”的特质？
沈忱: 这首先要看艺术家个人的选择，每天面对潮水般涌来的信息，我们要有一种定性，不被干扰而专注于自己的工作。我们要选择对自己有用的信息，丰富我们的知识。我们用这类知识照亮自己，看清别人，避免在创作中撞车。我们依靠这些知识确立自己的创作方向。使自己的作品在众多的形式语言和不同风格中，闪现出个性独特的火花。在当下这个信息时代，每个人都知道每个人在做什么。问题是一直存在的，不能有一种投机取巧的侥幸心理，一旦作品得到暂时的认可，就觉得成功在握，所以我们发现眼熟的作品到处都是。既然做艺术要讲究形式创新和品格独立，丰富的信息为我们提供了吸收其它多种文化的更多可能性，这是当代艺术创新的积极条件。问题在于我们说做艺术要真诚，什么是真诚？我觉得对自己的真诚首先体现在对作品的真诚，就像对于宗教要虔诚，来不得半点的虚假，是别人的就不是自己的。反过来我们也必须明白，信息越多也意味着选择越多，我们往往因为有太多的选择而无法选择，我们对自己的判断能力产生怀疑，我们的创作思维受到干扰。可是要知道绝大部份的选择跟我们自己的创作根本无关，一件作品倘如能透彻地表达一个意思，一种想法或者一份观念，那已经是非常了不起的了。所以我说要有定性要守得住，既要有清醒的头脑又要有坚定的方向，知道自己要什么。
Hi:回归到你的作品上，在创作过程中你会有中国画的笔刷与西方的颜料结合，呈现独属于你的抽象风格，为什么想到这样来结合？在艺术创作所选用的工具、材料上，你又有怎样的探索与实验？
沈忱: 我相信对于材料和工具的使用，艺术家都有自己的一套“系统”或者说一种特别要求也是经验吧。我在纽约看到一些美国艺术家朋友对材料都有非常特别的研究，也非常讲究工具的使用，受益非浅。我在这方面是经过了很多年的创作实践，才慢慢形成像今天这样的属于自己的系统。在我个人的经验中，每一次风格的转变或者观念的更新，都会和使用新的工具和材料发生关联，我的作品形式也和它们有着密切的关系。最重要的是我起初从文人画和书法中领会到笔触承载的精神性，启发了关于用笔的观念。所以首先是画笔最重要。我们从小被这样教育，学国画首先是笔墨，研习古人作品要得其精神再自立门号，这是我们文化中的一种传承也是一种束搏。我的早年书写性抽象就是研究笔墨，笔法的构造和墨韵以及空间关系。那时我使用传统书画的毛笔，特别大的斗笔，适合于流动性的书写，也可以横躺着画，一笔画在纸上有深浅浓淡的变化。后来我画丙烯厚薄结合，采用硬质平偏的油画笔和松软的排笔（一种刷石灰墙用的刷子），一幅画大大小小十几支画笔同时用。再后来画得薄了追求平面效果，画幅也增大，想要更宽大的易于平铺效果的笔触，就找到了裱工匠们用来裱画的底纹笔，一种宽扁的十二寸刷子。但这种笔在使用前要经过精心的加工，笔锋的中间和两边都要用防水的粘胶重新加固，然后要装上杆子，杆子可以一节一节加长，画大的画长点儿画小画短一点儿。底纹笔锋由丰厚的羊毫制成，可以蘸取足够的稀釋颜料，从画布的最顶端画到画布的最下方长长一笔下去，笔不会干枯，非常符合我的要求。
它的另一个特点是，我使用整支画笔（中锋）画的笔触平整规范，可以无数遍一层一层叠加，笔到之处留下横向和纵向的直线交错笔触痕迹，并且仍然保持平面效果，也可以用侧锋画出细窄笔触的一侧，而另一侧渐渐消失呈线状效果。我的作品又决定了对于材料和制做的高度要求，几乎一切都得自己动手一点都马虎不得。画布的松紧，底色的厚薄，都得自己控制。就说刷底子Gesso，刷的太厚了画布就“死”了，颜色画上去打滑，所以我不用店里可以买到的现成画布，太“死”。底色薄了颜色要透漏，画布也会出现一坨坨深浅不一的色块。因此我把Gesso调稀了用小刷子自己刷，每块画布得刷四到五遍，前两遍较薄然后慢慢加厚，既要刷匀又要让画布透气，作画时颜色可以无数遍地叠加到一种最理想的程度。那么多年画下来，只有一种画布适合我的要求，而这种画布目前也只有在美国可以买到，那是一种最厚的棉质画布Duke＃8，Gesso和丙烯颜料都是水性的，这种棉质画布湿了以后干得快而且收缩性能好，在制作过程中可以保持平整。当然，对布和底子的要求都和我使用的颜料有关，我前面已经讲了怎样“发现”了丙烯颜料，我用的是美国产的据说是最好的牌子Golden丙烯。2005到2008年的“灰色阶段”，其实我仅仅只使用了一种颜料。
当初我“发现”这种颜料时特别兴奋，因为那是我想得到而又无法调制的灰色，铅灰Graphite Gray。我用一种铅灰画了将近四年。我对黑色和灰色的特别兴趣不必说是出于早年的水墨实践，我会买许多欧洲和美国不同品牌的黑色和灰色来比较使用，它们分深浅不一冷暖有别还各具色彩倾向，令人着迷，其中的一款中性灰“Natural Gray”,分很多不同灰度处处生动。后来又“发现”亚光丙烯Matte Acrylic。我刚画丙烯时没太注意颜料牌子和品种，因为我出国前国内还没有丙烯颜料，更不知道亚光丙烯，所以用的是普通颜料，当一层层画到有一定厚度时，颜料开始反光，我非常厌惡这种像塑料的感觉。在颜料中添加亚光调和剂根本解决不了问题，自从找到了亚光丙烯，就再也没有碰过已经买来的上百瓶普通丙烯。我的一幅作品一般需要一个半月才能完成，是非常消耗体力和时间的慢活儿，而且在一两个月的制作过程中最好不要间断，一气呵成。这就需要使用的画布，颜料和画笔能形成一个所谓的最佳“体系”，才能得心应手。这也算是长期画画的一点儿经验吧。
