【对话】沈忱 × 简黎明：宁静的溯求 从写实到抽象（2009年）

简：请表述从创作写实到非写实的转变过程

沈：1982年大学毕业后，因为画了十几年的写实画, 很不满足，危机感很强。当时我们有一群为数不多的年轻艺术家，被称为“在野”群体，很松散，有搞艺术，文学，音乐的，常在一块儿搞沙龙，探讨艺术创新搞现代派什么的，大家都在各自的领域里做些实验。互相交流。这之前于1974年我看了八大的许多真迹，最早对其画中用笔和留白，以及布局和空间的处理，对我后来的创作品影响很大。1978年参与组织了“野蔷薇”展览后，第一次看到了波洛克的作品，那种无拘无束的线条和点点洒洒的张力，感到一种莫名的东方式的亲切，也让人体察到有关中国绘画的审美指涉。之后，在中国美术馆看德国抽象表现主义画展，后来又看到了一些抽象派的画册。当时我开始意识到“表现形式”，在作品中加强了个人的主观想法，但还在印象派的影子里。 

从波洛克到克莱茵，我关注到形式的根本性和重要性，德库宁的狂野和麦瑟韦尔的黑白布局，使我重新认知书法的表意性。当时可以说是着眼于西方抽象主义，着手于中国文人绘画和书法。我觉得形式和技艺，就具有表现力并足以构成绘画本身，这是我的基本观念。而形式和技艺，文人画和书法早已炉火纯青。对抽象画的偏爱和自我意识的表达终于酿成了尝试的欲望，但毕竟对抽象艺术的了解很有限，这种欲望并不是明确的目标，仰或是一种冲动。因为有了危机感，这种欲望一触即发。82年底，开始尝试水墨画。我选择从书法入手，写而无字 — 解构书法；绘而不画 — 渲染泼洒。注重笔墨和气韵。以墨取代了油彩和水粉，宣纸取代了画布，油画笔也换成了毛笔。架上绘画也挪到了“地上绘画”。从此开始了我的抽象画生涯。1984年，我在中国记者协会举办了第一次抽象画个展。

简：这种转变持续了多长时间？

沈：一开始的画都不能算画，画了就撕画了就扔，这个过程也很有意思，冲动杂夹着渴望和失望，情绪变化很大。脑子里还没有明确的“画面”，材料和工具的性能要重新熟悉起来。从写实到抽象的形式转变大概持续了一年左右。但这种转变的完成，也就是说到抽象画相对的成熟阶段，持续了两年多吧。

简：过程中的反复及突破？ 

沈：反复指的是什么？是回到写实吗？创作上从来没回去过。（除非当时工作上的需要，1983年我在一家剧院工作带队去写生。） 形式上的反复，当然有。因为我早期的的画变化比较多，也很快，在探索，会反反复复做些类似的东西，实验嘛。有时是因为一种画法暂时停了去弄别的，回过头来再继续。也有一种特别情况，比如89年以后我开始做混合材料，在91年同时为了在日本的展览，又画了些水墨。当时是为了展览的特殊要求，这种形式我在88年已经做过了，所以并不是创作上走回头路。 

突破有几个阶段。大的方面来讲，一，水墨阶段：最早的实验性作品，一气呵成的狂草式书写，讲究布局和韵律感，留有大量空白，以 “空”胜满。我称为“解构书法”阶段。以后创作上有了突破，个人水墨风格基本形成。这阶段笔触渐趋稳定，采用大量的墨色，渲染，有时掺入了水粉色，也用一些拼贴的技法。画面开始出现了“满”而空的阶段。当然前后两个阶段的联系没有太明显的断裂，用“笔”和“用墨”一直是我关注的基本形式和技法。（刚到美国时作了一批大尺寸的水墨画，由四五张四尺的宣纸横接而成，可惜这些作品没有保留下来。）二，混合材料阶段：对材料进行探索，做了一些实验性的小作品，这是一个过渡阶段。通过这阶段的各种尝试，熟悉了丙烯材料，并发现她可以出现水墨的韵味又能多次叠加，大大丰富了材料的表现性。为突破宣纸水墨的局限性打开了局面。三，丙烯绘画的前阶段：丙烯可堆厚覆盖如油画，可画薄渲染如水墨。颜色多以黑为主，微量的其它颜色起着调节作用。水墨画中出现的竖立笔触和线条，在多变化和游刃的笔触组合中，作为一种主要的视觉语汇开始明确。笔触的重叠过程出现了。画面走向简练。除纵向以外的笔触一概消失，更注重笔触之间的关系，画面的心理空间感和时间的因素。对色彩做了进一步的探讨，材料的使用上明显越来越薄，“灰色调”倾向日趋明显。四，丙烯绘画的现阶段： “灰色调”（有人称“无色”）阶段的形成。作品呈现的是一种关于 “用笔”和“用墨”的观念，强调创作的行为过程。个人风格即形式感简单明确，内涵的文化因素则更为复杂含混（仰或说“文化暗示”的消失）。绘画方法和笔触的单一，（更让人怀疑极限主义，禅宗绘画，色域画派，行为艺术和观念绘画的混杂）使笔触的重叠起了覆盖，否定，消解绘画本身的作用。画面显得更加“虚无”，或 “空洞”，体现的是消解过程留下的痕迹，自我内省的力量 - “空洞的力量”像一个磁场，存在于心理和意识空间。

简：周围的人、媒体和市场的反馈对你的影响。

沈：严格地说，我的作品还没有真正地进入市场。媒体的曝光率也不高。这些对我没什么太多的影响。周围的人中，文化艺术圈的，十分喜爱。他们会和我讨论，大家交换各自的想法，受益颇深。他们的赞扬，使我得到一种鼓励，让我更有信心。也提意见，很忠肯，我会去思考，有时也会受到启发。 “圈内”的交流很重要，她可以帮助我从另一个层面和视角来审视自己的作品，会不会直接影响我的创作，不好说，作为学术上的探讨，无疑是利多弊少。她能开拓我的思路。

简：请描述构思过程的改变？ 

沈：这个问题太复杂。每一阶段或每一作品都有不同的构思，甚至每幅作品，都有个过程，构思上的变化是跳跃性的，并带有偶然性。一幅画在脑子里快要形成的时候，往往会被一个突来的事件搅乱，定神以后，原来的画往往就变了。有时我已经构想了一幅黑色调的画，当画到一半时，画面有一种出乎意料的效果，新的灵感又来了，原来的构思全变了，结果这幅画就变成灰色的了。还有一种经验，构思好了的一幅画在进行过程中，突然觉得原来构思的效果比实际画面的涵盖量要更大，必须马上增加画幅，单幅画突然增加成三联画了。更多的机会是，在构思过程中，会同时考虑实际达到的可能性。经验告诉我实现这种可能性不大，就会想别的方法或改变原来的构思。构思过程的改变没有规律可循。

简：从生理感受角度出发，你喜欢这种绘画方式吗？如果喜欢，请描述是怎样的愉悦感受，以及这种感受的变化过程。 

沈：当然喜欢我才画。画画有一种全身心的愉悦，有时还很难用语言来表达或表达不清楚。 我早些时候的绘画动作性比较大，尤其画大幅的水墨，手握沾了墨的大毛笔，穿着草鞋在纸面上跳来跳去，情绪通过笔墨注泄到纸面，一半是胸有成竹，一半是意外惊喜。感情的亢奋和体力的释放，有时一气呵成痛快得干净利落，有时又有一场“功夫”后的放松和满足。哪怕是一种暗自得意，也会情不自禁地喧哗与众，手舞足蹈。 随着作品的变化，笔触简单了再简单，画面的要求则越来越严谨，作画的时间在不断延长，画幅的尺寸也在扩大，工作量不断增加。外功转而为内功，我称之为“理性的冲动”和耐力的考验。心理感受更细腻，一幅作品是一次净心的陶冶，身体却在空气中慢慢蒸发。手拿画笔，在画布上运行时的磨擦，在调颜色盘中的浸涤，通过超长笔杆徐徐输送的快感，同时又化作一种精神上的淡淡的痴瘾，淘醉而永不满足。这种作画过程的愉悦是细微的，清淡的，更长久，全身的细胞浸泡在永远的浅浅的搏动之中。它又是一种超脱似的，思想空洞，杂念皆非，让人进入一种境界而产生“再生”的幸喜。

简：灵感从何而来？

沈：生活和经历。 灵感的来源无处不在，有时是一个句子引出一幅画面，有时是一道闪电留下难忘的色彩，一次偶而的痴想改变了你的风格，随便抹两笔则会勾划出新的思路…，这些都是日常生活。绘画作为一种生活方式，有时一个意外的效果，改变了一种认识。比如说我在画布上获得水墨的韵味，最初是因为丙烯画薄了，在现成买来的画布上画不上去，老打滑，我就自己刷制。在创作“无题-作品5003-05”时发现，唉，不仅很薄的颜料呆住了，并能一次次往上加，等画完了一看，呵！画面出现了浑韵的效果，它象墨在纸上产生的纸纹的机理，有意思！这次偶尔的发现，让我惊喜了好一阵子。我重新回顾水墨宣纸的创作，渐渐冒出了“改变对水墨宣纸的固有认识”之念头。这幅作品起了承前启后的重要作用，我因此获得了很多新的构想，画风一下子有了改变和突破。

简：你的素材是什么？

沈：笔触，线条，墨点。近了说，我的创作素材就是这些简单的东西。在一种基本观念下不断重复和繁衍。你可以采集无数的生命，但他们源出于同一基因。说远了，那都是源自文人画独有的艺术形式和高超的技法。笔触，线条，墨点，不仅能体现文人画家的精神境界和思想意识，又有着被欣赏的独立价值。我们在研读古代大师的作品时，往往会被一个笔触一根线条一滴墨点所吸引，这就是形式和技法所承载的精神价值。因此，我觉得如果把八大或石涛画中的一个局部放大，即可成为一幅画，这幅画也许就是抽象的。 

简黎明 北京一月当代画廊艺术总监