【评论】沈忱：1980年代的水墨现代主义

沈忱是1980年代早期实验水墨的一位开拓者，但他的贡献在之后20年一直被忽视。水墨的现代主义开始于1970年代末，沈忱在1980年代初进入了一种更彻底的抽象主义探索，在那个资讯匮乏的年代，反而具有一种创造性的天分的活力，这是重新看待八十年代现代主义实验的意义所在。

毕业于上海戏剧学院的沈忱，无疑在1970年代末进入了一个当时绝无仅有的艺术环境。上海戏剧学院是上海在六、七十年代的现代主义重镇，吴大羽弟子闵希文、当时的青年教师李山以及同学张健君、陈箴等都聚集于此。在1978年就学期间，沈忱与张健君等人就举办了现代画展“野蔷薇”，这个展览甚至比之后的“12人画展”更早地展示从野兽派到表现主义的探索。

八、九十年代的实验水墨，可以看作上一世纪三十年代以后国画的现代改造与西画的现代主义两脉交织的结果。在1930年代至1970年代末，绘画的现代主义基本上集中于上海。国画的现代改造如林风眠、关良等人，西画的现代主义则是刘海粟、庞薰琹、吴大羽等人。这两条线构成了从印象派、表现主义到立体主义的民国现代主义。

吴大羽是唯一从民国现代主义继续向前的先辈。他的方向是两个，一是走向抽象主义，二是寻求一种不同于纯粹抽象的东方主义，这实际上是一种现代主义的东方主义。抽象主义的酝酿在上海六、七十年代的“地下抽象”即有零星的探索，像张公悫、缪鹏飞、陈巨源以及李山等人，以油画、水粉、水彩及纸本的方式探索抽象主义，他们构成了民国之后第二代的现代主义。

水墨现代主义的抽象探索，直到1980年代初的沈忱等人才真正开始。在表现主义的视野下，使水墨的晕染及墨法转向现代主义，成为实验水墨最初的探索途径。更具有创造性的探索是对书法性与汉字元素的吸收。比如，沈忱将书法笔触作为极简风格的画面元素，谷文达将书法的达达主义与汉字的观念化与抽象晕染的山水意象的结合。这一做法可追溯至缪鹏飞在1960年代中期将汉字书法与抽象表现主义结合的水粉画。

1982年，沈忱开始了水墨抽象主义的探索，在宣纸上尝试以晕染的墨法创作一种抽象主义的机理，并在水墨中混合了水粉材料。次年，他的实验水墨风格初显，形成一种比较确定的极简抽象主义。这类似一种书写的极简主义，画面上大片的留白，只有一些水平和纵向的或者旋转的半圆的书法性笔触，零星分布在画面上，将中国画的留白和书写性的笔墨转向一种现代主义风格。

1970年代末80年代初，开始恢复中断的现代主义进程，始自二、三十年代的绘画现代主义，至1970年代中期的吴大羽，越来越将这一探索定义为现代主义的东方主义。身处上戏的现代主义启蒙重镇，1970年代末重启现代主义进程的气氛中，沈忱等新一代试图将这一进程推向更彻底的抽象主义，以西画为媒介的抽象主义逐渐在上戏形成一个群体，但水墨的抽象主义则只有沈忱孤身独行。

上戏及其上海的现代主义圈子，在1970年代后期可以接触到比国内其他地区更多的关于抽象艺术的资讯，但仍然十分稀少。沈忱却在中国书法和水墨的美学中看到了一种吴大羽等上一代未竟的可能性，即抽象主义与书法性、极简主义与空白的关系。现代主义的美学诉求在于在作品要素、画面的组织方式和结构的纯粹性，二战后，则进一步强调书法性的形式诗性布局的极简性以及禅宗式将空白看作一种实有。

1983-84年的水墨实验，集中于抽象的单幅作品，几组主要的水墨笔触的组合，竖与横线的组合，井字的交叉线与圆弧型笔触的组合，横线、T字线与箭型线的组合，等等。相比于韩国单色画的笔触观念主义，沈忱的笔触更强调毛笔的机理形式，像扫尾痕、中断线、不均匀的中空线。笔触构成了两类结构形式，一类是笔触组自身的线性形式，另一类是笔触隔着空白的呼应关系。

书法性与抽象主义的结合，美国的抽象表现主义、日本的现代书法以及韩国的单色画，在五、六十年代先后进行的前卫探索。但总体上，主要在于书法的线性结构作为画面的组织方式、笔线与空白的虚实结构，笔线的走势节奏或者笔触的重复序列的形式主义，核心仍在于形式主义在结构、节奏和虚实上吸收书法的特性，但关于笔性的部分却并不擅长。

对沈忱而言，实验水墨的抽象主义，其重点在于先将笔触从文字的书法结构中截取出来，变为一种反示意的形式要素，笔触要素再构成线型组合，从而作为一种要素的抽象主义。其次是在画面组织方式上，使中国画传统的留白成为一种形式主义的结构美学。与其说，作为“留白”意义上的空白，并非类型画题的与自然意象在平面上构成的虚实关系，而是线性结构定义或分割了画面空间，从而形成空白结构。笔触性的笔线，成为空白结构板块的交界线。在形式主义的意义上，沈忱重新定义了空白与平面的关系。

除了线性结构对空白的平面分割的作用，线性笔触的另一个重点在于笔性自身。西方直到20世纪初的表现主义，才将笔性的自性表现作为重要的语言形式。但笔性在中国的书法和绘画中始终是语言的核心部分。它不仅在于形式主义意义上的形式，且是一项诗性指标。不仅线或笔触构成线群组的结构，以及笔触线的走势节奏，线条自身中更为重要的是笔性，即行笔的意念及其快慢、浓淡、干湿等笔性六项指标的心性主义特质。

1985-1987年，沈忱从单幅作品过渡到三联画或者传统的挂轴式的形式。三联画实质上为单幅作品的横向组合，笔性在单幅作品凸显出醒目的优势，但三联画侧重于结构场的总体美学，后者使得笔线结构不再是对平面的一种结构切割，或空白板块的结构组织。三联的空白区域像一个总体主义的场域，笔触组只是在这个空白场横向或竖向流动的气韵。这接近于一种对中国美学范畴“气韵”的现代主义表现。

挂轴式的抽象水墨，沈忱脱离了极简主义风格，画面上的层次更为丰富，将1982年早期晕染的抽象墨法与之后的线性结构以及笔性等方式综合在一起，构成一种结构主义的抽象的笔墨场。这一探索的诉求，同样试图探讨关于“气韵”的水墨现代主义。

1980年代初，沈忱几乎一开始就站在实验水墨的高起点上，试图以现代主义重新定义中国画的美学范畴，以及将中国书法和绘画中的形式要素独立出来，按照现代主义的诉求，走向一种以抽象主义和极简主义为主的形式主义。这一探索导致的独具一格的创造性的风格，由于在1980年代末赴美，之后的水墨新潮运动并未注意到其先行一步的前驱性探索。

2018年10月23日写于宏源公寓