对于张帆来说,创作是独自面对绘画历史的体验,是对绘画这种艺术形式的探究。近年来中国传统艺术中的“书写”成为他在绘画中表达的主要内容。作为在当代文化中早已被疏远的艺术手段,张帆不希望“书写”变成对古人遗迹的复制,也不想追逐易变的时代潮流。“自叙帖”、“急就章”系列是废画三千中的胜利者,艺术家日复一日,年复一年的创作,这个过程与当代无关,又在冥冥中似乎存在着某种联系。

 

你曾说过艺术对时代回应时应该保持距离,如今“暧昧”已成为当代艺术的倾向,那么今天你是怎样看待自己的艺术创作的,它与时代的关系有发生改变吗?

 

“时代”这个词放到讨论艺术的语境之中,是个又大又模糊又琐碎的概念,假如在谈论艺术创作的时候必须要谈“时代”这个话题,可以从“时代”的两个最基本的含义上来谈,第一个含义是指当下现实社会中的普遍生存状况,第二个含义是指精神层面上的个体艺术创作,而往往我们都是语焉不详的。从第一个含义的角度说,我不希望在自己的作品中与生存现实发生关系。架上绘画没什么实用性,既不能指点迷津,也无法改善现状,甚至连记录社会生活都不是绘画的强项。我更不愿意以这种艺术创作的方式来表达一些别人已经直接了当的发出的声音,当实干者在用行动改变世界的时候,一个所谓的艺术家却通过利用现实来成就自己的作品和声望,这么做太鸡贼了。对现实社会能够做出贡献,创造和回应的是科学家和政治家,而不是完美主义者,更不是艺术家。

 

从第二个含义的角度来说,与文学,音乐,电影相比,绘画这种艺术形式有很多的局限性,这些局限性恰恰也正是绘画的魅力所在。绘画基本上是一种既具备理性推论的可能,又是经验主义的,同时还会被架空的世界。在绘画创作这个世界里重要的是作

 

品与作品之间的关系,而作品与作品之间只能靠绘画语言来对抗和交流。那么我用完成的画面,我的绘画方式和我对绘画的理解来表达我对正在发生,以及绘画历史上曾经发生过的作品的判断,就是在绘画世界里对第二个含义的“时代”的回应。这种回应方式超越了实效性,也更能体现艺术的自身价值。

 

形式自律是抽象艺术在上世纪发展中一个重要的前提,“为艺术而艺术”曾经被奉为一个时期艺术的名言,最早抽象萌芽于现代主义之中,而后抽象在六十年代后逐渐走向成熟,并也开始淡出主流。

 

“为艺术而艺术”的意思和“为物理而物理”、”为数学而数学”一样无可非议。瓦西里·康定斯基( Wassily Kandinsky)和彼埃·蒙德里安(Piet Mondrian)的时代是抽象艺术的原始社会状态,抽象艺术的一切刚刚开始,语言开始产生,但是没有修辞,他们明确了这种绘画样式和前进方向,但对抽象元素的掌控都处在蛮荒阶段,抽象艺术的审美规则和细节也没有经过提炼和实践,他们指出了一个新大陆的存在。

 

而后的几十年,抽象绘画在不断的细化,这就有点像原始艺术向古典艺术进化的过程,抽象艺术逐渐在语言上开始有了规范和标准,直到现在,这种进化依然存在,只不过是以越来越小的数值来递进的,这个也是符合逻辑的,就像运动员赛跑,最后只是想超越那0.001秒的时间,而理论上这0.001秒永远存在。整个架上绘画的状况也是如此,经过一代又一代大师们的挖掘,留给我们可以进展的空间里只剩下蛛丝马迹,能做到在某个细微处有所斩获就算是一种成就。

 

划分主流和支流对我没什么意义,这不是判断艺术好坏的标准。我并没有觉得谁受到了谁的冲击,谁又冲击了谁,画的好的依旧继续好下去,吓唬人的东西依旧在玩儿命故弄玄虚,大家各干各的互不打扰。尽管可能因为大多数看客喜欢热闹爱赶时髦,使得一些类型的艺术和艺术家像个局外人,但这和具体的个人创作的艺术价值之间并没什么联系。

 

安东尼·塔皮埃斯(Antoni Tàpies)对材质的处理令人印象深刻,而且他在绘画方式上对东方书法的借鉴也是一直被后来的艺术家借鉴,谈谈他对你的影响,在此基础上我们能否能进一步谈论一下,书法艺术在进入世界审美语境中所具备的可能性?

 

安东尼·塔皮埃斯(Antoni Tàpies)是我最喜欢的艺术家之一,在我二十多年对抽象绘画的学习中,有些艺术家是我曾经膜拜而后平视的,唯有对安东尼·塔皮埃斯(Antoni Tàpies)保持了一贯的热爱。他对材料的运用当然很伟大,能够赋予各种日常品以神性,但我更钦佩的是他另外一种重要的东西,是强悍的生命力,这体现在他粗暴又优雅的用笔之中,粗暴源于自信,优雅源于修养,这两种因素完美的融合在他的作品中,无论小幅的纸上绘画还是大型的装置,都能看到这两种气质的融合。还有一点,他的图示的多变,他并没有像其他诸如罗斯科等等艺术家一样被一种图示禁锢,他丰富多变的形式运用和自由奔放的视觉感受,也正是生命力强盛的体现。把安东尼·塔皮埃斯(Antoni Tàpies)和赛·托姆布雷(Cy Twombly)放到一起来看,一个像盖世英雄,一个像绝色佳人,一个征战四方,一个顾盼生辉。

 

再说书法的问题,西方所有表现性绘画的艺术大师都或多或少受到过东方艺术的影响,他们从书法和文人画中发掘了书写的西方式运用。书法是对书写的提炼和探究,书法是不太可能进入到你所说的世界性审美语境的,但是书写可以,何况书法即使在今天的中国也失去了原本被赋予的人文意义,在社会生活中书法也失去了交流的效用,但书法背后更广义的书写性却是绘画自觉以及绘画向内在发展所必须依赖的东西。我在绘画中追求的是人的趣味,比如同一个字,用同样的运笔方式,最后每个人写出来的这个字会有不同的面貌和气质,这个就是人的趣味。尽管书写和书法几千年来形成的体系给了我们约束和规范,可是这里面还是有人的趣味的差异存在,反倒是恰恰因为有了这个体系,艺术才有乐趣和意义,才不那么虚无。比如中国传统艺术都讲究师出来历,也是源于对于艺术的定义的不同理解方式,横空出世的创新并不受待见。从这个意义来看,艺术也是对自我表达的质量的完善与提升。

 

你是怎样看待像贾斯培·约翰斯(Jasper Johns)或弗兰克·斯特拉(Frank Stella)这样的艺术家的创作,在此基础上你是怎样看待现当代艺术改变的?

 

人性的本能是遇到困难的时候寻找新的,相对容易实现的方向,后现代也好,波普也好,种种当代艺术也好,在很大程度上是这种不自觉的心理状态下的策略游戏。我始终认为绘画才是最难的,我舍不得绕过绘画这样一座大山去征服一个小土坡,然后插上一面旗帜标榜自己是先锋前卫与时俱进。

 

现代主义之后所发生的艺术都像是一种既然精英如此难做,何不先把精英拉下神坛的权宜之计,他们聪明的用各种文字游戏和生猛新奇的作品外观来化妆成行动先驱和精神领袖,当第一批这么干的人一旦成功,这也就成为了一种行为模式。

 

起初你从版画切入艺术创作,早期曾经创作一系列几何格子,谈下这个时期的创作的缘由。几何是柏拉图理想国的终极理念,但在中国文化了却没有这方面的文脉,但在商品全球化的今天,人对事物看法随着生存方式的改变而产生着交错,感染,你是怎样看待理性抽象到极简主义这一路抽象的繁殖和发展?

 

在我早期创作中,那些格子本身需要分两个层面来说,第一个层面里,格子是完全不重要的东西,他可以被任何一种表面形式或者说构成元素所代替,从这个层面来说格子是当时最就手的一个工具,一个可以抄起来就用的工具,是注定会被抛弃的东西。因为假如一个抽象艺术家总是拿同一种图示来说事,那是因为实在没有别的可说的。因此,这些格子就必须承担第二个层面的意义,那就是通过格子这种互相垂直的结构,以及画布上优良的表面质地,来体现我当时对庄重,崇高,含蓄的绘画追求。

极简主义的存在是由于他所面对的前文是抽象表现主义,他的对面是波普艺术,他需要一种冰冷严峻的视觉感受来表达一种对周围无动于衷的旁观者的冷漠态度,顺便彰显一种所谓的酷,好的艺术家需要对周遭的艺术潮流有所判断,而不是一味追随。

 

谈谈你对复数形态的一些看法,早期你在对照东西文化的文章里谈论过中国面对文化反复观摩的过程中有种“把玩”的心态存在,那么经过多年之后,你对自己的这种看法有变化吗?

 

“把玩”也需要有可供把玩的东西在,这也是我对观念艺术不感兴趣的原因之一,说到底还是老套的对艺术的定义问题。

 

没有技艺的东西只是思想,思想再深刻也不是艺术,技艺不过关是差的艺术,只有技术的是工艺品,从技术修炼到技艺是艺术产生的过程,从技艺中体现出来的思想是美学,以美学为指导的行动或许就是把玩。

 

比如我在画面中尽可能的提供大量的细节,这些细节或许可以反映出“把玩”的心态,创造这些细节的过程就是磨练技术的过程,把这些细节加以控制和统一就是从技术到技艺的提升,能够把形成技艺的统一的经过扬弃的细节放到我想要表达的主题之内且不违和,就是好的艺术,这些东西是一个环环相扣周而复始的循环,进入了这个循环中个人的艺术才能得到提升。

 

从马远的《水图》到怀素的《自叙帖》,你用版画语言和碑拓语言将其转译为当代形式,那么这种创作经历过哪些困难,在你的理念里传统能与现代对接可能性在哪里?

 

我在作品中与宋画之间是一种半推半就的关系,我的初衷是消除形式。“溪山林泉”和“水图”这两个系列是我依照我的绘画逻辑发展出来的结果,从早期纵横交错的格子,到只有垂直结构的坚硬质感,再到我彻底消灭了画面中几何意义上的秩序,以一种被几个层次依次覆盖并留白的物理秩序来建立出另一种抽象绘画的结构,通过这几个阶段的发展,当一切直观上带有视觉符号意味的形式的消失,唯一可被感受到的就只有气息,这种气息隐约浮现和弥漫出一种五代北宋的绘画气质,所以我用了《溪山林泉》这个标题来进行代指。由于这个系列的朴素的描绘性的绘画方式还是无法尽情的言志

 

达意,而我希望可以把所有的信息凝聚到一时一刻,把身体状态和情感状态精确的用一瞬间表达出来,所以“水图”系列开始有了一点点的书写方式存在。到了“采薇”和“自叙帖”系列,则完全是主动的使用这种书写性的绘画方式了,这个过程与中国绘画发展的逻辑也是相似的。

 

“采薇”来自古代名仕避隐的典故,似乎在你作品里它变为在纷华世界中艺术家寻找自身的命运的一种剪影,为何有这种距离感?

 

“采薇”系列可以说是我的习作,就像一个考生每天要画的速写,同时这个系列还有一个目的是要表达我对绘画的尊重。好的艺术应该具有骄傲的态度,好的绘画应该每一笔都透着骄傲,好的艺术家首先要学会拒绝。绘画应该拒绝那些不属于绘画的成分,应该拒绝那些绘画中低质量的成分,应该拒绝那些看图说话的漫画式的插图式的东西。从绘画的角度来看,笔墨就是一切。因为无论画什么,最后还是要落实到笔墨上,我想不出还有什么比笔墨更重要了,当然这个笔墨是广义的,是怎么画的问题。

  

在你的作品中强调作品在较短在时间内完成,灵光一闪作为评价艺术创作好坏的潜在标准。因此也在你的创作过程中会产生大比例的废张,如同书法。那么从这个角度你如何看待今天中国抽象的流行?

 

我早期的作品(比如格子时期的单色画),会让人误读为我是画了很多遍才会出现那种层次感,可实际上只有一遍。现在我画的“急就章”系列也是一次性完成的。这个系列是通过贯穿画面的线条痕迹来直接体现书写的动作过程,在这种使用最基本的快速的书写动作完成的痕迹里面同时产生相互之间协调的节奏感,细节,质感,情绪,律动等等元素。这些元素都是在书写的过程中瞬间迸发出来的,这是我努力把偶然经过控

 

制然后转化为必然,最后筛选出来的结果。所以我强调的短时间并不是灵光一闪的那个意思,我的意思是不要靠劳作量来充实画面,靠劳作量来赋予意义,或者把劳作量

 

置换成一种观念,我认为靠巨大的劳作量和劳作时间来完成一张作品的这种方式属于奇观式的绘画,理论上说,这种绘画任何人都可以完成,只需要对一个物体反复进行一种简单机械的操作就可以成就一种奇观,比如说一条狗每天对着一张纸撒尿,假如这条狗尿上一万年,这张纸的视觉效果一定会带给你惊奇和震撼,可是你不能说这条狗会画画,也不能说这张纸是伟大的抽象艺术和观念艺术,他只能是自然界的某个奇观。中国传统绘画和书法都是靠着身后的废画三千来最终达到一幅作品的成熟境界,这是一种对艺术价值的判断,它不认为你在一张画上经过反复修改后还有意义,它认为你的修炼才是必须的,你要靠修炼才能有拿的出手的东西,书法尤其如此,其实这都是天经地义无需争论的道理,音乐舞蹈哪个都需要天天练,所以,“急就章”系列虽然是在很短的一个小时之内画完一张四米乘两米的大画,但我之前需要通过不断试错来产生废品,不断删除画面中不必要的成份,不断调整自己的状态,最后才能有效的完成,有效完成的意思就是尽量与我的预期一致。回头再看绝大多数的当代视觉艺术,已经不讲这个道理了,不理会这个练的过程了,几乎变成脑筋急转弯式的游戏了。

 

中国传统绘画的程式化过程中只有非常有限的几种体裁和内容,可见,一张画品质高低的决定性因素不在于画什么,而在于“画”这个动作的完成质量。所以,在说到“抽象绘画”这个概念的时候,重音也不是落在抽象上,而是落在绘画上。我不想把我的抽象绘画搞成只提供视觉愉悦的装饰画和图案,我不能容忍自己完成的画面中本质上只是一些装饰块和装饰条,我的创作重心在于主动表现继而提升“画”或者“写”这个动作以及这个动作的质量,而不是把某个表面(比如一块画布)摆弄的有点儿煞有介事。表现传统艺术的精神性不应该从山水书法等等符号入手,同样的,表现抽象绘画的精神性也不能变成玩弄平面构成和工业设计。